martes, 30 de junio de 2009

Clasificación de los elementos experimentales en la pintura y escultura

Clasificación de los elementos experimentales en la pintura y escultura.

A la hora de trabajar en una disciplina científicas, después de acondicionar debidamente el espacio creativo, hay que tener en cuenta que es lo que queremos utilizar y que es lo que vamos ha buscar. El lenguaje utilizado saldrán de dos campos distintos: el de las matemáticas, pues se emplean ecuaciones y términos propios para representar nuestro hallazgo, y el propio de la disciplina que hemos escogido. Por ejemplo, si estamos trabajando en un experimento sobre la intensidad de corriente, llamaremos al cable “conductor”, la carga en “culombios”, la intensidad de corriente la mediremos en “amperios”, etc. Así pues, teniendo ya el lenguaje de las matemáticas asumido ya de sobra, ahora toca nombrar distintos elementos que usaremos en nuestra experimentación escultórica y plástica, con el fin de saber que utilizar en cada caso.

No obstante, aquí empieza nuestro problema; puesto que en el “tratado” he planteado que no todos los medios artísticos son iguales y se acepta la fusión de medios de expresión, la pregunta es: ¿Existen elementos plásticos comunes a todas las disciplinas? La respuesta es un rotundo sí; podemos elaborar unas categorías que engloben a ciertas construcciones que posean unas características físicas y matemáticas comunes. Mas ahora, de manera automática se nos produce otra duda: ¿Pero esa clasificación no la hizo ya Oteiza en su “propósito experimental” o Kandinsky en la “Gramática de la creación” y en “Punto y recta en el plano” o Piet Mondrian e incluso Salvador Dalí en su “Daliccionario”? Sí, todos ellos lo hicieron; pero lo mío no busca su propósito (un análisis rotundo de sus formas de pintar o esculpir) sino que esto es una clasificación para que no se produzca una ambigüedad en la comprensión de nuestro experimento. Por ejemplo, si en un texto científico vemos en un momento la palabra “gravitación terrestre”, el autor pretende que se me venga a la idea las fuerzas externas a nosotros ejercidas por la atracción de la Tierra con ese objeto y esto conlleva a su vez otras relaciones: los campos gravitatorios, la aceleración de la gravedad, 9,8 metros partido por segundos al cuadrado, potenciales gravitatorios etc. Esto es lo que pretendo conseguir, encontrar ciertas etiquetas a composiciones y construcciones ideales y geométricas, que actúen de la misma manera que el concepto “gravedad”. Como se ha dicho antes, Kandinsky hizo el esfuerzo más notable de los artistas teóricos en querer atribuir a tres elementos geométricos determinadas relaciones espaciales concretas y el específico sentimiento interior que nos producen o debería producir; esto es al punto, la recta y el plano, y a partir de ahí, realizó unas de la s composiciones más bellas de toda la historia. También me gusta citar la labor de Maxwell, el más que famoso y renombrado científico escocés del mundo, el cual recogió en seis ecuaciones todo el trabajo hasta el momento del electromagnetismo, con referencia a muchos científicos desde Gauss hasta Ampere.

Así pues, vamos a empezar señalando los grupos generales de los que hablamos: en este caso son dos, ya citados en “el tratado”, los elementos positivos que son aquellos que tienen la capacidad de formar un espacio o una forma y en los que el tiempo y el color también dejan huella, pero no componen una variable importante para el desarrollo del experimento, y luego esta el espacio “impoluto” sobre el que se va a construir nuestro proyecto. Esto en un experimento de Biología sería las probetas, los vasos de precipitación, los cristalizadores y los recogedores de muestras. A estos se les denomino en su tiempo elementos negativos.

Los negativos que nos corresponden aquí serían el espacio físico que existe en nuestra atmósfera y el neutro soporte del papel; Kandinsky también extrapolaba algunos elementos que consideraríamos positivos para emplearlos como negativos, tal como puede ser el color negro en una composición de colores intensos, el perímetro de una figura, etc. lo que pretendo hacer es una drástica simplificación de lo que supondría un vacío empírico, sobre el que experimentar y no crear un ensayo centrado en este solo tema; así pues, doble vacío: espacio físico (del cual no debemos preocuparnos en al creación bidimensional, pues el que este sometido a dos dimensiones nos ahorra andarnos preocupando sobre la masa física que rodea nuestras obras) en la escultura y el espacio neutro que nos proporciona el soporte de experimentación.

Por otra parte, si utilizamos ambos medios de experimentación, trabajando con ambos a la vez, tenemos dos tipos de vacíos a la vez. Mas utilizando la “ley de variables” podemos determinar, que, si el experimento se mueve con elementos bidimensionales más o menos colocados sobre una superficie (trabajo de relieves) el vacío del que hablamos será el de la ausencia de elementos en determinadas zonas del soporte; si trabajamos con varios elementos tridimensionales a los que se le a aplicado color, el vacío será, de manera imperante, el espacio físico que rodea la figura.

Ahora bien, el vacío no nos dará las composiciones definitivas; necesitaremos una serie de elementos materiales que sirvan para estructurar la composición y permita percatarnos donde ha actuado el vacío. Tanto en la pintura como en la pintura, tres únicos elementos: punto, línea y plano, los mismos que Kandinsky, lo que pasa es que ahora con repercusión tridimensional. Estos elementos nos facilitan estructurar el espacio físico o bidimensional o bien percatarnos de la actuación del vacío, en la que no caeríamos sino estuviese influyendo en él.

Así pues, podemos clasificar los elementos creados según que elemento actúa, cual de los cuatros fundamentos básicos trata y es la interacción del vacío en la sustancia que conforma la materia, color, espacio, mármol, madera, etc.

Así pues, los primeros a ser los polígonos simples, triangulares, circulares, cuadrangulares y rectangulares de cualquier tipo. Estos conforman un conjunto; el de las unidades básicas, que se utilizan con el fin de organizar el espacio, materializar una secuencia temporal mediante su agrandado, cambio de color o de tipo, etc y explorar las capacidades del color. Aquí el vacío no realiza ninguna función importante. No obstante, si a una de ellas se área de masa siguiendo los cánones de las unidades básicas, vemos como se surge una nueva forma, una nueva identidad: estas son las unidades livianas. Aquí estas no sirven para indicar el vacío, es el vacío proceso de su creación, de su constitución esencial; sin él, no existiría la unidad liviana.

Por otra parte, si cogemos un conjunto de líneas y las agrupamos y las hacemos ínter seccionar siguiendo unos patrones geométricos determinados, en los cuales haya ritmo y orden estamos ante un caldereno (nombre puesto en honor a Alexander Calder, el creador de unas esculturas formadas por elementos cinéticos, que se movían por motores artificiales o naturales llamados “móviles”); si este está compuesto simplemente por líneas, ya sean curvas o rectas este se denomina caldereno simple; por otra parte, si su estructura contiene alguna unidad simple o liviana dentro del espacio formado por las rectas o también forma parte de la estructura, estamos ante un caldereno complejo o “complejo de Moore” (en honor a la serie de escultura creadas por el escultor inglés Henry Moore, con tallas y láminas de madera combinadas con varillas de bramante, inspirado por los modelos matemáticos del Museo de las Ciencias de Londres.)

Todos ellos son fantásticos para estudiar el Espacio en función de Tiempo y como este influye en la creación de redes espaciales. Lo que percibimos en un caldereno es básicamente, el recorrido de un punto en un espacio limitado vacío y como su movimiento genera una estela material que organiza el vacío dentro de ese espacio.

Ahora bien, si utilizamos únicamente planos para componer, solamente planos, uniéndolos en ángulos diédricos de 90º o más, mas siempre partiendo de la creación diedrica, estamos ante un bohriano (que es un nombre derivado de Bohr, físico danés que creo un modelo atómico que integra las órbitas planas semejantes a las de la mecánica clásica con la teoría cuántica de Planck) , que es el cuerpo formado por planos sin que se englobe, se cierre un espacio, lo cual no es exactamente un poliedro; el bohriano simple o regular, también llamado espacio “Gauss-Oteiza”, por el estudio de Gauss de algunos cuerpos bidimensionales, tal como la curva que lleva su propio nombre y sus consideraciones de una teoría de la naturaleza matemática enfocada desde un punto abstracto, y lo de Oteiza en recuerdo al genial escultor vasco y sus trabajos sobre el espacio utilizando estructuras mínimas planas, como la escultura ”Homenaje a Velásquez”) podría ser los planos de proyección del dibujo diedrico. Así pues, el bohriano simple puede ser definido como la construcción formada por dos o tres unidades básicas o livianas, unidas por los extremos y formando un diedro doble o una base ortonormal. Por otra parte, cuando ya no se parte de una base normal, sino que las unidades livianas se colocan de otra forma, totalmente distinta a los ejes, ya sea diametralmente o siguiendo unas asíntotas imaginarías, aunque sea más de dos o tres unidades livianas o básicas, se le denomina bohriano no regular.

Por otra parte, si ahora encerramos el espacio totalmente dentro de un recinto limitado por planos que forman diedros, es decir, la creación de polígonos; a estos se les llama heissemberianos (en honor al creador del principio de incertidumbre, Werner Heissemberger); no obstante, os preguntareis por qué no se llaman sencillamente polígonos y ya esta. Pues bien, la diferencia es esta; aquí, el heissemberiano forma una unidad material; esto es, el vacío no actúa en su formación; no son lo que son por la interacción de la materia ante la resta que genera el vacío, sino que es como la materia permanece inalterable ante la presencia del vacío (todo esto desde un plano ideal muy general; Demócrito ya sentenció que en la realidad lo fundamental son “los átomos y el vacío”; lo que haremos será tomar estas construcciones como una agregación de infinitos puntos de una región del espacio de creación totalmente ensamblados). El comportamiento del vacío sería muy parecido al de la carga corriente sobre una superficie; circundaría la figura, mas no la atravesaría. Así pues, al igual que los bohrianos y los calderenos, los heissemberianos pueden dividirse en tres tipos: los heissemberianos simples, formados únicamente por unidades básicas y bohrianos sencillos formando espacios materiales cerrados (heissemberianos simples); por otra parte, al incluir una unidad liviana en la composición, hacemos que este adquiera más espacio en el vacío, siempre manteniendo el principio de solidez material. El efecto seria muy semejante a la construcción de la pila de Volta; varios discos planos de diversos materiales tanto como conductores como no se van colocado sucesivamente hasta formar un cilindro sólido de h longitud. Aquí la unidad liviana se va multiplicando en el espacio una longitud h. Estos se llaman heissemberianos complejos o de vacuidad. Al igual que unidades livianas, también puede formarse por la multiplicación de su número y la intersección de estas es lo que constituye su arquitectura.

Por otra parte, podemos distinguir otro tipo de heissemberianos, aquellos generalmente que a primera vista consideraríamos complejos o puede que simples, en algún caso; aquí estamos ante los heissemberianos democritianos (nombre puesto en honor a Demócrito, filósofo griego que planteo una teoría, sino la primera, de que la naturaleza está formada por átomos), pues, al igual que el filosofo griego, lo que aquí cuenta es el que el volumen de sustancia sea igual que el del vacío que recorre su superficie, es decir, “los átomos y el vacío” (el principio material y la nada); para ejemplificar esta idea utilizaremos la definición de “cubo democritiano”; imaginemos un cubo de una sustancia determinada, madera, por ejemplo, y a este cubo le hacemos una sección con una hoja plana siguiendo uno de los ejes de simetría del cuadrado de la base desde la que empezamos a cortar. Así pues, si hemos seguido uno de los ejes diagonales obtendremos un prisma de base triangular; por el contrario, si hemos escogido el otro tipo de ejes, la figura resultante sería una pieza con la forma de un prisma de base rectangular. De todas maneras, esto no es la característica de un heissemberiano democritiano, no llega a ser la de ningún cuerpo, más muestra como estos cuerpos son muy propensos al estudio serial gracias a la cantidad de ejes de simetría que tienen. No obstante, si metemos en una caja de cristal cuyas dimensiones son sean semejantes a las del heissemberiano que hemos tallado, la pieza, despreciando la pequeña diferencia de longitudes de las aristas del recipiente, vemos como el volumen del vacío que se forma en el interior de la caja es igual o aproximadamente igual que el de la pieza tallada. Como estamos describiendo estos elementos desde el plano bidimensional, tal como si se tratase de objetos pictóricos, esta similitud de volúmenes se aprecia mejor en el plano que en las tres dimensiones.

Los heissemberianos en general tienen un carácter muy estático, dan siempre la impresión de construcciones arquitectónicas, muy distinto de los bohrianos, cuya poca materia les aporta un carácter ingrávido y dinámico, que se ve reforzado si se le anexa un caldereno complejo. Así pues, los heissemberianos nos hace reflexionar mejor sobre las cuestiones que se nos pueda presentar acerca de la Forma, podríamos utilizar estos para estudiar su complejidad; por otra parte, utilizando especialmente los democritianos, podemos tener un herramienta bastante decente para estudiar el Tiempo en su forma sucesoria, al igual que los bohrianos, pues las variaciones de las que hablamos antes con las secciones de los heissemberianos básicos según distintos ejes de simetría y planos bisectores, crear una serie de piezas que produzcan una sensación de cambio. Puesto que la pintura, es, desde su origen, irremediablemente estática, pese al esfuerzo de los futuristas, los miembros de la Bauhaus y los artistas Op, entre otros, que buscaron atribuir el movimiento a las dos dimensiones, o bien modificando algunos fundamentos pictóricos, tal como creando nuevas combinaciones de color color, la abolición de los signos pictóricos tradicionales o bien aprovechándose en algunos momentos de las situaciones imposibles que existen solo y exclusivamente en el mundo de la pintura la única manera, utilizando el lenguaje geométrico, sería considerarlo como productor de series, entenderlo como los diferentes estadios de creación que aparecen analizados independientemente. El resultado seria muy parecido a una crono fotografía. El filósofo Inmanuel Kant, entendía a la aritmética y la matemática sucesora como la única manera de poder tratar desde un punto de vista “abstracto”, filosófico y matemático esta cuestión. Así que para simplificar mucho las cosas, vamos a considerar esta concepción del tiempo como la mejor posibilidad de estudiar el movimiento y el tiempo en la pintura, mas conviene recordar otra alternativas de las cuales se hablará de ellas cuando veamos estos elementos aplicados a la investigación escultórica.

La última categoría a tratar es la de los arcos de circunferencia, las curvas cónicas, casquetes esféricos, etc. Debido al número de tipos de curvas y distintas características que poseen no podemos sacar un rasgo en común, mas podemos ver que todas ellas, ya sea en el plano bidimensional o en el espacio tridimensional, sirven para estudiar el Espacio y el Tiempo dentro de una composición. La Forma sufre con estos cuerpos un caso de subordinación espacial; por ejemplo, podemos ver como un movimiento rectilíneo acelerado que su representación gráfica posición-tiempo es semejante a una función curva diferencial, una “rama de parábola”, así pues, la característica principal de estos cuerpos puede ser su capacidad de creación de una forma a partir del espacio que sus componentes materiales ocupan en el espacio y el tiempo en el que lo hacen.

Ahora bien, estos elementos son fácilmente comprensibles y muy útiles en las dos dimensiones del espacio pictórico, donde las composiciones rozan lo ideal absoluto y el material y las leyes de la física no marcan con notables problemas y contratiempos nuestro trabajo (ya que aunque hayan muchos medios de expresión plástica muy variados entre sí, la finalidad experimental suele ser casi siempre la misma: ver cual de ellos se ajusta nuestro ritmo de trabajo y mayor comodidades aporta, y el principio física al que más se debe tener en cuenta a la hora de pintar, aunque sería técnicamente al acabar de pintar, es que el cuadro quede perfectamente colgado, que no esté torcido y que el clavo y el hilo que lo sujeten sean resistentes; gracias al desarrollo en la industria de los pigmentos ya problemas como los colores que se amarillean con el tiempo o las reacciones inestables generadas por la mezcla de “mediums” como el agua y el aceite, por ejemplo, ya no generan serias complicaciones en nuestro trabajo si tenemos cierto conocimiento de nuestros materiales.); no obstante, todo esto cambia de una manera radical cuando estamos trabajando en las tres dimensiones y bajo la atenta presencia de las leyes de la física frente en ya no un material abstracto, sino ante granito, madera o metal, en los cuales existen características propias y que determinaran en una proporción justa el resultado final. Aquí los elementos experimentales sufren algunos cambios. Por ejemplo, los calderenos y bohrianos propios no existen pues son elementos puramente uní o bidimensionales, así pues estariamos tratando con elementos o bien rectilíneos o superficies cuya densidad sea muy baja, como las chapas de metal, de madera, las láminas de cartón o de papel, y con elementos rectilíneos, con varillas, hilos, etc. Los heissemberianos se tallaran sin dificultades especiales, pues consiste en sustraer volumen de materia escultórica hasta llegar a la forma superficial deseada, como si fuera una bala de cañón; puliendo su forma. Así pues esta más que permitido que exista una extrapolación de términos de elementos de investigación pictórica a la materia escultórica: al contrario que lo que hacemos con el lenguaje cotidiano, que incorporamos tecnicismos o neologismos propios de otros campos de investigación y de los cuales alteramos muchas veces su significado y creamos verdaderas confusiones (mejor ejemplo que el problema de la confusión de los términos “dirección” y “sentido”, que en la realidad están considerados como sinónimos, mas en el espacio vectorial son dos términos de significados ajenos, no se me ocurre ahora mismo). Así pues, como la naturaleza propia de estos términos es categorial, pues agrupan una determinada serie de características que han de tener ciertas estructuras, ya sean en su diseño bidimensional como el dibujo o bien totalmente real como la escultura, estando estas características en relación con la dual universal lleno-vacío, es posible una extrapolación de términos sin que esta afecte de manera contundente el objetivo de la experimentación. No obstante, la escultura puede proporcionarnos una cosa que con la pintura no se puede ni imaginar: el movimiento. Gracias a la labor de artistas como Calder o Gabo, hemos visto que la escultura y el movimiento, ya sea natural o artificial, simple o complejo, no son dos cosas opuestas que, al unirlas, provocan una desintegración total de la finalidad de esta, como pensaba Oteiza; es más, nos ofrece una nueva visión de la dependencia entre la Forma y el Espacio con el Tiempo, que provoca alteraciones notables en su estructura interna gracias a la perspectiva y a la distinta situación de sus elementos debido a su desplazamiento.

Mas, sin alejarnos de nuestro propósito inicial, aun que las estructuras sean cinéticas pueden clasificarse dentro de los parámetro que hemos establecido a priori, ya que sus elementos formales (lo que forman parte de su estructura, vamos a llamarla “estética”, puesto que si utilizamos motores, cables, clavos, tachuelas, tornillos, etc. estos no cumplen una función “intrínseca” de la obra, solo son un medio para llega a algún efecto deseado a no ser que estos sean los que formen esa estructura, al igual que los cables de las lámparas de neón que Lucio Fontana utilizo en su obra “Fuente”, donde estos tenía una función de elementos de fondo.) y sus relaciones espaciales en función de los cuatro parámetros establecidos es lo único que cuenta. Para simplificar la lectura de este texto, incluyo ahora una tabla-resumen de los términos que se han tratado y las características generales de cada uno de ellos, además de un estudio sobre su función para el estudio de los cuatro parámetros establecidos, en los que ,en las relaciones de depandencía, el parámetro del cual todos dependen esta resaltado en azul.

Grupo general

Elemento experimental

Elementos que lo forman

Importancia del vacío

Variable-fundamento en la que se centra.

Unidades planas

Unidad básica (rectangular, triangular,

circular, cuadrado)

-

nula

Espacio- Color-Tiempo.

Unidad básica

(rectangular,

triangular,

circular,

cuadrado)

-

fundamental

Espacio-Forma-Tiempo

Calderenos

Caldereno simple

Rectas

fundamental

Espacio - Tiempo

Caldereno complejo

Rectas + unidades básicas / livianas

fundamental

Espacio - Tiempo

Complejo de Moore

Rectas + unidades básicas / livianas/ heissemberiano

fundamental

Forma - Espacio

Bohrianos

Bohriano regular

Planos unidades livianas / básicas

fundamental

Espacio-Forma

Bohriano no-regular

unidades livianas /

básicas

fundamental

Espacio- Tiempo

Heissemberiano

Heissemberiano

Unidades básicas

nula

Forma - Espacio - Tiempo

Heissemberiano democritiano

Unidades livianas/

Unidades básicas

fundamental

Forma - Espacio - Tiempo

Heissemberiano irregular.

Unidades livianas

Suficiente - nula

Espacio- Tiempo- Forma

Elementos circulares

Elementos bi y tridimensionales circulares

Arcos, superficies curvas, curvas tridimensional-

les, cilindros, etc.

fundamental

Espacio - Forma – Tiempo