martes, 30 de junio de 2009

Propósito experimental

Cómo se distribuye el Propósito.

Este texto cuenta con siete partes; al principio hay una pequeña introducción donde se expone de manera muy resumida que es lo que se plantea en el cuerpo argumentativo y se recuerda al lector que esto no es un texto conclusivo sino un “propósito” al trabajo , la primera parte del texto, que sirve como planteamiento para organizar nuestra labor usando un proceso de racionalización del lenguaje, de nuestra proyección social y nuestras herramientas, llamada “investigación determinativa”. Después de ella, empiezo a tratar un poco de manera más general como se enfoca la investigación en la pintura, la escultura y el teatro con algunos detalles y reseñas que me parecen interesantes mencionar. También hago alguna referencia a la música, la poesía, la novela, la fotografía y el cine, pero solo mostrando ideas y opiniones que tienen como finalidad la misma que un consejo. Esto es lo que llamo ya “investigación creativa”.

Sobre la intención del método.

Me gustaría decir para acabar esta serie de escritos sobre el método artístico es que esto no son más que unos axiomas que se han elaborado tras dos años de experimentación y el estudio de obras de Rene Descartes, Wassily Kandinsky o Jorge Oteiza; esto es que cada uno de los lectores tiene la posibilidad de elaborarse uno propio o si quiere seguir el mío o uno de los autores que propongo… es libre de hacer lo que le venga en gana.

En un principio, mi método propone una labor constante y metódica con el fin de evitar interrupciones y desesperaciones en nuestra labor artística. Por experiencia propia y observaciones en los escritos de estos artistas, veo que regulando y estructurando el trabajo, apenas existen esos periodos de crisis, escasez de ideas y falta de inspiración, pues la oportunidad de trabajar en varios proyectos que nos garantiza el desarrollo ascendente del la obra gracias a la disposición de material experimental a base de bocetos o modelos de tamaño reducido y a la estructura fija (que no estática) y sólida de los fundamentos matemáticos permiten a los sectores creativo y racional del cerebro tener siempre cuestiones, planteamientos y problemas sobre los que trabajar y también hace posible su fusión para enfrentarnos de una manera más completa a las situaciones que podamos tener como artistas.

Para que quede un poco más claro, voy a emplear una metáfora de, me parece, cosecha propia: hacer una obra de arte es como echar una partida de ajedrez; a partir del primer movimiento de peón o caballo, existen infinitas posibilidades de juego; dos partidas de ajedrez pueden ser similares, pero iguales. Cuando elaboramos un esquema o boceto de nuestro trabajo, va estar sometido a tantos problemas y futuras modificaciones que, si no se sigue utilizando argumentos lógicos y que se adapten correctamente a la situación, podemos ponernos en jaque constantemente, y, si no nos sabemos adaptar rápidamente a las nuevas directrices que debemos tomar, terminamos desesperados, sin rumbo fijo incapaces de realizar lo que pretendíamos o al menos de acercarnos a el. Es aquí cuando se ha de tirar el rey; el sino presente en una vida y un arte sin control y predicción, nos ha hecho jaque mate; mas, si después de cada movimiento, analizamos todas nuestras posibilidades, deducimos el ataque contrario y actuamos conscientemente, no solo podemos regular a nuestro gusto la partida, sino que además podremos ganar. Eso es lo que os propongo yo, este método proclama esto. Saber actuar de manera lógica y adecuada a los problemas que tengamos como escultores, pintores, músicos, etc.

Pero ante todo, la mente de la persona inteligente y del buen artista no funciona puramente a base de teoría. La teoría solo sustenta nuestras acciones y nos indica que pautas debemos seguir para obtener éxito en lo que hagamos, pero la practica, la experimentación, el “hacer” va ha ser lo que determine nuestra obra y lo que la haga mejorar. Así pues, y ya definitivamente para acabar con este comentario, lo que queda por realizar ahora son horas de trabajo en el estudio, experimentando con los materiales, planteando problemas y reflexionando sobre nuestro trabajo.

Sobre la investigación artística: Mi propósito Experimental.

A diferencia del de Jorge Oteiza, este propósito experimental tiene como objetivo comprender la labor artística no como algo cargado de simbolismo, misticismo y otras cosas semejantes. No obstante, tampoco la podemos reducir a algo banal y sin sentido como puede ser cualquier trabajo forzado; el Arte (la música, la pintura, la escultura, etc.) es algo totalmente distinto, muchísimo más profundo que cualquier gruta que alcanza los cientos de kilómetros por debajo de la superficie terrestre.

Lo que intento hacer ver es que, a la hora de enfrentarme con un problema relacionado con los 4 conceptos que me propuesto trabajar, lo enfoco como lo hizo Isaac Newton

Para hallar las bellísimas leyes de la Mecánica: Planteándolo, Experimentando, Comparándolo y Razonándolo.

Al principio esto os parecerá pesado, aburrido, sin sentido, inútil y otras cosas que mi mente ya ni puede (ni quiere) recordar, pues, ya hace dos o tres años, cuando

se me propuso conocer la obra de Escher, Oteiza y Kandinsky no me dio más que pereza; ahora, no creo que pudiese vivir un solo día sin ver una obra de estos titanes; pero, veréis que es bastante gratificante y encantador. Así que, sin más, preámbulo comencemos.

Para facilitar la comprensión de este planteamiento, lo he dividido en cuatro axiomas muy parecidos al método científico:

1º,Selección del lenguaje abstracto para la investigación: Planteamiento.

Esto en realidad está propuesto hace mucho tiempo, desde la comprensión simbólica de este con el fin de dar una explicación física de su estructura, hasta los experimentos pictóricos, escultóricos e incluso en la danza. Para mi, el lenguaje geométrico me da dos ventajas bastantes importantes en cuestión de mi planteamiento artístico: la primera es que es auto recíproco, es decir, el mismo contribuye a explicarse, por lo que me garantiza, como ya he dicho en anteriores ocasiones, una unidad ontológica; la segunda razón es su funcionamiento impersonal y su capacidad de asimilación por el ejercicio de la lógica, la razón y ese lado creativo, por no hablar de su capacidad de apertura a la mente, mas este es mi planteamiento, como se dice personal e intransferible; existe otros planteamientos, otros lenguajes. Por ejemplo, el señor Michael Leyton, emplea una estética neo expresionista para estudiar las composiciones con líneas y planos de color o el profesor de la Bauhaus utilizó las formas humanas con las geométricas, creando un cosmos de formas, colores e imágenes tan bello como el de Kandinsky y no se puede hablar ya de M. C. Escher, capaz de dibujar tanto un sólido platónico como un camaleón, como una casa de duendes creando un lenguaje tan propio y a la vez tan hermoso y lógico que deja a casi todo el arte completamente des situado, haciendo a los artistas de generaciones futuras replanteárselo absolutamente todo.

2º Comparando planteamiento con aquellos que nos inspiraron: nuestra posición en el mundo artístico.

Una vez elegido nuestras herramientas y conocimientos, ahora podemos ver con más detalle lo que se ha hecho a lo largo de la Historia y ver en que podemos intervenir; es decir, vamos ha elegir nuestro campo de acción. Si se me permite un consejo, yo diría que no se debe querer abarcar mucho al principio, pues esto genera un sentimiento de agobio y desesperación que, como persona que lo ha sufrido, es muy difícil de llevar; nuestra intervención en este campo debe ser gradual proporcionalmente. Por ejemplo, si algún o alguna lector/ lectora decide dedicarse a la pintura abstracta como servidor, aparte de felicitarle, le recomendaría que empezase con un control de los medios de dibujo geométrico pues avanzado, además de tener alguna idea de Matemáticas y de arte abstracto. Después podría pasar a una investigación de los principales medios pictóricos

(acuarela, oleo, pastel, etc.) e inmediatamente al uso del collage; cuando se haya hecho esto, que seleccione el que más se ajusta al lenguaje y a su personalidad, y que no se muestre reacio a seguir probando nuevas alternativas.

Superado esto y moviéndonos con más libertad en el campo sobre el que trabajamos, hemos de saber que es lo que queremos y esperamos de ello. Me explico: hemos de saber que es lo que se ha hecho antes de nosotros y que se está trabajando a la par de nuestra labor, para poder obtener información que resulte beneficiosa para nosotros y nuestra labor. En la investigación científica, esto se hace indispensable pues se pueden obtener datos, respuestas ha contratiempos que aparecen de repente, posibles alternativas al problema sobre el que se trabaja, etc. A mí siempre me ha llamado la atención el enfoque que utilizaron James Watson y Francis Crick cuando trabajaron juntos en la estructura del ADN, pues estuvieron en contacto con gente de otras disciplinas tal como biólogos evolucionistas, geólogos y físicos, entre otros. Así pues, la imagen canónico y necia del artista encerrado en su estudio sin recibir información del mundo exterior es la cosa más dañina y falsa que podría existir. Si un artista, de cualquier disciplina, quiere hacer algo en este mundo cada día más ajeno a sí mismo, donde las prisas, la deshumanización y el ansia de dinero y poder hace a las personas odiarse y no conocerse, despreciar el “ven a hablar conmigo” que Peter Gabriel entonaba en los años ochenta, ha de buscar ha aquellos que estén como él debatiéndose en una lucha parecida a la suya .

3º- Razonando nuestros descubrimientos: elaborando nuestras teorías.

Una vez creada nuestra imagen artística, es decir, nuestro estilo, nuestro lenguaje y posición y objetivos, hemos de saber, en resonancia con otras disciplinas, qué es lo que sustenta nuestras creaciones; las matemáticas dan muy buenos argumentos, la Física también y la sicología cognitiva, la biología evolucionista y la mecánica hacen que nuestros planteamientos, como ya he explicado anteriormente, creen una ontología auto recíproca que asegure su existencia y ofrezca más material para nuestro trabajo. Así pues, hemos de plantearnos, de una manera similar pero no igual, a lo que planteo Jorge Oteiza en su “Propósito Experimental” en 1957. Analizó sus obras en las que estudiaba las composiciones de Moore, Malevich y Max Bill entre otros, o este mismo escrito y su segunda parte, en donde se discute asuntos como este, además de los diarios de creación practica (o cuadernos de bocetos) que también son importantes. Personalmente, creo que todo artista debería tener su propio escrito donde exponga su propósito artístico, pues aporta un esclarecimiento a dudas y problemas que pueda tener el observador y estudioso de su obra.

4º De la experimentación determinativa a la creativa: trabajando.

Pero todavía el trabajo artístico no ha terminado al experimentar con el lenguaje. Aún queda lo más difícil: decir que es lo que vamos ha hacer, cómo vamos a contribuir experimentalmente con nuestro arte. Ahora viene lo que entendemos como “creación de obras”; aunque durante nuestro proceso particular de evolución no hayamos dejado de crear en ningún instante, es cuando, poseyendo un lenguaje propio y unas bases teóricas fijas se puede empezar crear algo que tiene sentido, algo que de verdad nos plazca. Pero, como ya he dicho anteriormente, no hemos de descartar la posibilidad de experimentar en otros campos, con otros materiales y con más elementos en nuestro lenguaje, como han hecho todos los científicos a lo largo de la Historia. Enfocado desde este punto de vista, nuestro arte se puede entender como se estudian los axiomas geométricos o se comprenden las leyes de la mecánica celeste.

Sobre la investigación artística 2: experimentación en la pintura .

A la hora de la investigación pictórica hemos de plantear nuestro trabajo en tres etapas:

  • Proceso de investigación: una vez establecidas las medidas, los elementos de la composición, todo ello partiendo del dibujo, empezamos a elaborar el primer boceto, que analiza las posibilidades de los elementos. A continuación exploramos todas las ventajas que los elementos compositivos nos ofrecen, añadiendo, cambiando y eliminando si es necesario, algunos de ellos. Es en este paso donde una obra adquiere su carácter general, su futura estructura. Como nos podemos dar cuenta, aquí el Dibujo juega un papel fundamental. Personalmente, para la investigación yo prefiere el uso de medios de uso rápido, que permitan trabajar con comodidad, como el lápiz, los lápices de colores a la acuarela y la tinta, ya sea de roting como china. El papel, cuanto más barato mejor, como el de bocetos de marca Guarro, pero esto no son más que indicaciones; este momento se caracteriza por ser el más subjetivo y, a mi parecer más divertido, así que vale hacer de todo.
  • Desarrollo de nuestro experimento: una vez planteadas muchas posibles soluciones y escogida la que vamos ha desarrollar lo que hemos de hacer es o un dibujo a lápiz si vamos a estudiar los límites y la composición definitiva y que cuente con algunos tonos de valor distintos. Este puede estar seguido de un collage que explote al máximo las posibles unidades cromáticas que vamos a emplear. El número de dibujos casi definitivos que se pueden hacer es indeterminado; puede ser el mismo e incluso el doble que el de planteamientos, simplemente sirven para reflexionar sobre los problemas que hemos planteado de una manera un poco más sería que en los bocetos. Yo mismo no puedo conformarme con hacer solo uno; de una serie de dos bocetos saque cinco dibujos casi terminados, una acuarela y dos collages, así que esa decisión dependerá de vuestra capacidad de trabajo, vuestros ánimos y de la capacidad de explotar vuestros trabajos.
  • Presentación de nuestro proyecto: el trucco del color: se dice que el pintor romántico William Blake utilizaba el color para suavizar el efecto de miedo y temor de sus obras; ni mucho menos, yo empleo el color para diferenciar unos elementos de otros, añadir un efecto de profundidad o enfatizar el volumen de un cuerpo representado en perspectiva, aunque el uso de los “no-colores”, el blanco, el negro y algunos grises, me llama mucho la atención , pues veo la capacidad de expresar volumen y composición de una forma muy eficaz, elegante y sencilla, mas es verdad que a las composiciones minimalistas el color ayuda a su comprensión y su armonía, además de acercarlos a la naturaleza física, por su expresión ondulatoria como descomposición de otra radiación mayor que es la luz blanca y todo la teoría acerca de este fenómeno, lo cual contribuye a la auto respectiva de este movimiento. Así pues, a como lo hizo Blake, nosotros utilizaremos el color para también hacer más atractivas y ligeras nuestras preocupaciones espaciales y lógicas.

Sobre la investigación artística 3: experimentación en la escultura.

Aunque la labor escultura no entro en principio en mi campo de investigación, el conocimiento de la obra de Jorge Oteiza me inspiró a ver como mis planteamientos bidimensionales tendrían una nueva perspectiva en el espacio y plantearían nuevos problemas y me ayudaría a tener otra concepción del espacio pictórico. Así pues, investigue sobre unos autores, de los cuales hablo en artículos presentes en este espació me puse al trabajo en enseguida y elaboré unos modelos de cartón y cinta adhesiva o bien pintado o bien sin pintar, todos ellos de tamaño muy reducido. Este echo se convirtió en costumbre y en la actualidad sigo creando modelos que me permitan pensar sobre cuestiones relacionadas la mayor parte del tiempo con la forma y el espacio, ahora un poco más elaboradas y de las cuales os muestro algunas en le espacio “obras”. De esta practica, y en especial, de la lectura del “Propósito experimental” de Jorge Oteiza, que no me cansaré jamás de repetir su nombre y recomendarlo, pues, aunque sea de difícil entendimiento, las cuestiones y soluciones que Oteiza plantea son tan profundas e interesantes que necesitaríamos dos eternidades para entenderlas y trabajarlas seriamente, elaboré, tal como hice con la pintura, tres axiomas sencillísimos, que son los siguientes:

· La experimentación sobre el papel. Estudio bidimensional o primeros bocetos: en estos esquemas lo que se analiza son las posibles composiciones que vamos a utilizar para investigar; para ello los materiales tienen que tener ligeros en su uso, con el fin de captar rápidamente lo que se nos pasa por la cabeza, esto se conoce en el mundo artístico como “dibujos de escultor”; lo que pasa es que los nuestros deberían contar con anotaciones sobre las posibles medidas que tendrá el trabajo definitivo y algunas referencias hacia dificultades relacionados con la resistencia del material, la situación aproximada del centro de gravedad, las líneas del armazón o sostén que queramos o no cubrir con otro material, etc.

· Dibujo espacial; viendo nuestros pensamientos en las tres dimensiones: una vez escogidas las posibles o posible variantes de nuestro proyecto, lo que hacemos es maquetas de escala mínima 1/20 de las medidas del trabajo final; el material debe ser de fácil manejo y que no duela su derroche, con el fin de trabajar de forma “descontrolada”, “despreocupada”: es decir, construyendo a la vez dos modelos, rompiéndolos, fusionarlos, todo con ritmo en crecendo hasta que demos con la solución que estética y formalmente andábamos buscando. Un buen material es el cartón fino que permite doblarlo, cortarlo e incluso pintarlo; mas la arcilla, el alambre, los trozos de plástico, los fragmentos de cartulina que quedan inservibles para hacer collages, e incluso, los pequeños trozos de vidrio, son muy recomendables. Un claro ejemplo de esto lo podemos ver en el museo de Oteiza, en Alsusa, para ser más exactos donde esta presente su “laboratorio de tizas”, compuesto por creo que más de 10000 piezas elaboradas con arcilla, tiza e incluso jabón tallado que utilizaba como “practica gestual” para la posterior elaboración de sus esculturas definitivas.

· Anteproyecto y elaboración de la estatua definitiva: para mí, este es el momento más aburrido de la elaboración de una estatua, pues no ofrece la flexibilidad que hay en la experimentación anterior, pero es cierto que es aquí donde nuestra estatua va ha conseguir, al igual que en la pintura el aspecto limpio y distinguido que deben tener canónicamente las obras de arte, aunque yo veo más aquí el resultado de muchas sesiones de trabajos duros y experimentación que muchas veces quedan en el olvido; así pues, como en la pintura, el resultado de este periodo lo podemos entender como la presentación a la expectación, de manera limpia, casi teatral, una labor que ha costado tiempo y esfuerzo.

Objetivos ha alcanzar la nueva escultura.

La estatua del siglo XX ya no comparte con sus antecesoras un número bastante considerable de características que tendrían que ser comunes a todas ellas; todos estos cambios empiezan a manifestarse en las excursiones de los artistas cubistas a la escultura. Esto lo apreciamos en los “ensamblajes” de Pablo Picasso y más meditado en las obras en piedra y metal del hermano de Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon y del ruso Alexander Rodchenko, además de los experimentos de los constructivitas y de los miembros de La Bauhaus, cuyo trabajo no debería caer en el olvido sin antes luchar. Pero es en la segunda mitad de la vigésima centuria donde aparecen los grandes de la cultura: las producciones definitivas de Calder, Oteiza y los minimalistas (Donald Judd, Sol Lewitt, Eva Hesse, Ronald Bladen, etc.); después de esto, no creo que podamos equiparar nada con el mismo baremo que estas celebridades el esfuerzo actual que se esta haciendo hoy no solo en la escultura sino también en pintura, música, teatro y vida en general, pues parece que hay un retorno al arte realista y una tendencia que se sigue como de forma inerte a la irracionalidad del proceso artístico y al hedonismo destructivo. Pero, centrándonos con lo que nos corresponde, los propósitos que debería alcanzar los nuevos escultores en su trabajo, son:

· Al igual que en la pintura, para llevar a cabo verdaderas obras de investigación, en especial, los volúmenes, la posición en el espacio, así como su movimiento en el tiempo y el espacio, se debería utilizar el lenguaje geométrico, puesto que las concepciones tradicionales, en la que la figuración o la impronta expresionista ocupan un lugar importante, no permite enteder más halla de la apariencia, al igual que en la pintura; para entender algo debe hacerse desde el punto de vista geométrico.

· El vacío, debe estar incorporado dentro de la composición escultórica, pues permite alcanzar una armonía con el entorno que la concepción escultórica tradicional no consigue ni de lejos. Para llegar a esto hace falta olvidarse de la concepción puramente material del acto escultórico.

· El dinamismo no es obstáculo del correcto desarrollo experimental de la estatua; es más contribuye, la incorporación del movimiento y la velocidad al campo estático de la estatua, facilita al trabajo en más de las tres dimensiones en donde trabajamos y en la reflexión de planteamientos considerados antes propios de las dos dimensiones, como la perspectiva, los ornamentos o el equilibrio compositivo, para buscar soluciones y respuestas a los problemas que se plantea.

· La nueva escultura debe de estar más comprometida con la presencia que con la escala; el otro aspecto a considerar es reducir el tamaño de las estatuas, dando igual el material y el fin; lo importante es la concentración, al igual que en la pintura, de la acción y ritmo de sus elementos, su entendimiento por la razón.

Sobre la investigación artística 4: el teatro.

Aunque el teatro parezca lo más alejado dentro de las artes plásticas y más aun con la matemática, es un medio fantástico para explotar al máximo nuestros cuatros pilares, campos o propósitos planteados al principio: la forma, el espacio, el color y el tiempo.

En primer lugar, ahí que percibir en la escena teatral dos elementos de gran importancia: el escenario, que no puede permanecer aislado del resto de la composición, puesto que aporta unas dimensiones, formas y colores a la escena que contribuyen de manera simbólica a la escena y la acción de los personajes, lo cual que el tiempo se materialice en la zona de representación. Así pues, incorporado ya esto, vamos a estudiar en profundidad algunos aspectos como:

El texto en la obra:

El teatro sin palabra parece algo absurdo y desagradable, sentimientos que los dramaturgos dadaístas y surrealistas como Francisco Picabia o Raymon Rusell provocaban casi siempre en sus obras. Yo no quiero excluir la palabra de la obra teatral, ni mucho menos ni tampoco darle toda la importancia del ejercicio escénico y no usarla de manera vulgar. En cuanto a la palabra yo propongo tres maneras de enfocarla, según el dominio que tiene su necesidad dentro de la obra:

  • Si en la obra la palabra es necesaria para su desarrollo y progresión, estamos ante obras donde la trama principal del argumento es la discusión en la que se hallan los personajes concentrados, propio del teatro filosófico. Aquí, el lenguaje debería ser claro, elegante y lógico, a no ser que estos criticando algún comportamiento irracional, en ese caso, la exageración esta permitida. Yo no excluiría los términos científicos y la palabra escrita pues sitúa a la obra en una dimensión nueva y contribuye a aligerar la densidad del dialogo. El tiempo de los diálogos debería ser armónico, variado y distinto en todas partes de la obra; por ejemplo, que la duración del dialogo de tres personajes coincidiesen o que dos personajes estuviesen sumergidos en un extenso diálogo y un tercero dijese enunciados oracionales muy breves y los repitiese de manera armónica. El tiempo del diálogo se convierte aquí en “tempo” musical.
  • Si la palabra juega un papel simplemente decorador, como en el teatro poético del diecinueve, debería presentar casi todas las características del anterior, salvo en la incorporación de términos científicos. A mí, no me gusta este teatro, pues generalmente el argumento es banal en casi todas las obras y no aporta innovaciones importantes.
  • Si la palabra apenas juega alguna función descriptiva o ya no pinta nada en el desarrollo de la función, entonces se ha de buscar alguna otra alternativa. Esto lo hace el teatro de Buero Vallejo o la Fura del Baus, además de expertos en el performance como Leo Basi .

El escenario:

En los últimos años, se ha creado un teatro que ya no depende del espacio físico del entarimado o la arena de representación propia de los teatros griegos. Por otra parte, el minimalismo aplicado al teatro redujo casi al completo los elementos tanto del decorado como del libreto, lo cual continua hasta nuestros días; el último ejemplo de esto lo vi en una representación de “Don Giovanni” de Wolfang Amadeus Mozart, en la que el único escenario en toda la obra era un poliedro extendido con unas aberturas y niveles escondidos en las que se movían los cantantes, todos ellos vestidos con la misma ropa y del mismo color. Creo que el escenario no debería de desaparecer nunca de una buena obra de teatro, aunque tampoco haría que este limitase la labor de los actores, ni que los actores sean el eje principal de la obra (eso si hay actores, o bailarines o cualquier forma de vida humana en la escena). Como se puede ver, lo fundamental de esta parte del propósito es encontrar un equilibrio entre los diferentes elementos de la escena teatral. El escenario debe de ser, al igual que la palabra, la iluminación, el sonido o las mismísimas personas, intérpretes y director, algo que permita el desarrollo de nuestro experimento artístico, la mejor forma de percibirnos de esto la encontramos en los escenarios constructivitas diseñados por grandes como El Lissitzky y Liubov Popova; pocos elementos, la mayor parte geométricos y la mayor parte del tiempo móviles y sobre todo, muy coloridos que son usados como una mera herramienta por los actores.

Música, color y efectos especiales:

La música, aunque muchos “puristas” en teatro la rechazan en las representaciones de corte tradicional; para mí, la dimensión y el ritmo que aporta, el sonido en general, siempre y cuando este sea armonioso o simplemente concuerde con la escena o el argumento de la escena (en un momento dramático, a no ser que queramos crear un ambiente puede que onírico o simplemente absurdo, no incluiremos una melodía cabaretera o una canción de amor de carácter pop, sino un fragmento del “Réquiem” de Mozart o “Titán” de Mahler, por ejemplo) es algo maravilloso; el ritmo y la armonía conjugan muy bien con la del escenario, la del dialogo y con el color, siempre y cuando, el sonido no cree, repito, disonancias con la composición.

Por otra parte, el color en el escenario y en el vestuario de los actores, juega un papel tan importante como el de la música; los colores pueden ser alegres, intensos, pero se debe de pensar que el ojo del espectador tiene un límite y se puede fatigar solo con los destellos; así pues, el color tampoco nos puede ser inconveniente. Por ejemplo, si los colores elegidos son alegres, vivos, entre los que predominan los cálidos, se debe ajustar la iluminación para contrarrestar la intensidad y los contrastes entre ellos.

La iluminación tiene como objetivo, además de armonizar los colores y sus disonancias, hacer visible de una manera eficaz lo que pasa en escena; los focos de colores son muy útiles para ello, ero hay que recordar que como la luz blanca natural, no hay nada mejor; armoniza los colores, hace que estos brillen con toda naturalidad y hacen que los cuerpos creen unas hermosas sombras azuladas y finas.

Para acabar ya, los efectos especiales, cuantos menos mejor; el único que me parece interesante es la proyecciones de imágenes sobre una pantalla que contribuyen con el escenario y contribuyan a dar forma y color en la escena teatral.

Los actores:

Aunque ya los hemos citado más de una vez a lo largo de este escrito y reconocemos ya su papel como un elemento teatral más, hemos de decir que su vestuario no tiene que ser estridente, tienen que saber improvisar de manera que no alteren absolutamente todo el guión y que sepan controlar correctamente sus gestos y la intensidad de su voz.

Mi teatro: ejemplos de la experimentación artística utilizando los elementos teatrales. El teatro filosófico y las miniatura.

Personalmente, veo como el teatro me permite dar a conocer algunas de mis conclusiones más interesantes y como pueden actuar estas en las tres dimensiones de una manera mucho más dinámicas y vivas que siendo meras piezas casi-conclusivas. Por otra parte es cierto que me permite expresar y explicar algunas de mis ideas teóricas de una manera más estética y divertida que con el lenguaje ensayístico.

Como ya se habrá percibido, mi labor teatral se centra en dos ramas:

  • Por un lado están mis obras de carácter reflexivas en cuanto a los aspectos teóricos de mi trabajo, para ello utilizo mucho la palabra, en especial en dialogo en boca de unos personajes muy sencillos que no sufren transformación alguna durante el transcurso de la obra, sino que simplemente se molestan en defender su postura empleando argumentos equívocos que otro personaje se encarga de derrocar con otros más sólidos y menos tradicionales en la mayoría de los casos, jugando el papel de coro y solista que aporta ese ritmo a la composición de carácter musical. También empleo el lenguaje científico, en especial el matemático, incluso de forma escrita, con el fin de no dejar aspectos y cabos desatados en la comprensión de los argumentos, ya que estos son el tema de la obra. A estas obras me gusta llamarlas “filosóficas”, puesto que los argumentos se y la forma de la obra actúan como en un texto filosófico; los argumentos son los que construye el “Argumento” (como es lógico, ¿no?).

También estoy trabajando en una serie de obras en las que empleo reproducciones en madera policromada, varillas de metal y otros materiales ligeros y de fácil trabajo, cuyas medidas no son notables, siendo pequeñas incluso, teniendo algunas elementos móviles mediante hilos o pequeños motores en un escenario que permita su visualización y puedan moverse de manera cómoda y de forma agradable. A este “teatro”, próximo al guiñol infantil, nada serio y algo alocado lo llamo “miniaturas”, debido a las pequeñez de las medidas y a la alegría formal que pretendo llegar con ellas. Como se puede deducir, no existe tema fijo en estas obras, simplemente me gustaría “exponer” de una manera agradable y bella para casi todo el público; cosa que no puedo con mi otra obra teatral, que aunque haya humor, reconozco que son demasiado densas y otras veces no aparece en ningún momento un elemento visual importante, salvo en el escenario, en el que intento aplicar de manera indirecta algunos de mis logros más queridos.

Sobre la investigación artística 5: observaciones sobre la poesía y la novela.

Como la creación poética no me ha supuesto ni suscitado un interés como lo hace la pintura, la escultura o el teatro, no visto la posibilidad de desarrollar un verdadero campo de investigación para buscar respuestas a los fundamentos que me he propuesto ( lo que no significa que no he realizado algún experimento); mas sí que si se desarrollara la poesía visual, en especial los caligramas y los que incorporan imágenes, así como los que posen distintas tipografías, tanto de tamaño como de color, y el lenguaje poético disminuye en patetismo y en su afán de idealizar la realidad de una manera exaltada e irracional. Esto solo se puede llegar a plantear ( ya trabajar es infinitamente más difícil, puesto que la poesía es el medio artístico más subjetivo, hermético y alegórico de todos) con la incorporación de la lógica científica y los argumentos matemáticos también en la en el género lírico.

Por otra parte, la novela, incluso la experimental hecha por el momento, salvo en algunos casos como en Joyce, Butor y Kafka, en donde el tratamiento del lenguaje hasta convertirlo en una herramienta exacta, clara y polivalente, como en los textos científicos (llegando algunos a tratar los fundamentos expuestos aquí, como la forma en Joyce, el espacio en Kafka y el tiempo con Butor) hace que no se les pueda exigir nada más y debamos trabajar y aprender de ellos, debe de ser revisada detenidamente y replanteada. Al igual que en la poesía, la incursión de la lógica científica en el tratamiento formal del texto y el aniquilamiento de los temas tradicionales, permitirían al escritor estudiar y comprender los fundamentos del arte. Es decir, ahora ni la novela ni la poesía engañan al lector en la comprensión de su mundo y tampoco le inculca unos valores, simplemente reflexionan sobre lo que nuestro entendimiento trabaja y busca expresar la belleza que se esconde en la armonía y el orden.

Sobre la investigación artística 6: notas sobre música, cine y fotografía.

Para explorar en la música temas como la forma, el tiempo y el color ( el espacio creo que es muy difícil de plantear, aunque es verdad que existe la música “ambiental”, desarrollada por autores como Brian Eno) hay que hacerlo partiendo de los experimentos realizados en el siglo XX cuyos objetivos fueron explorar la incursión de las Matemáticas en ellas y como se podrían organizar los nuevos valores musicales (aquí tenemos la creación de las escalas dodecafónicas, la incorporación de sonidos reales de una forma más compleja que como se hizo en la antigüedad, por ejemplo, Leoplod Mozart en la “sinfonía de los juguetes”, etc) y si estos pueden usarse no siguiendo los cánones de armonía ya establecidos y empezar un análisis completo del valor del tiempo, la intensidad y el timbre de cada nota, de cada escala musical. Así pues, me limitare a elaborar la siguiente lista de autores que se acercaron al tema de la investigación musical de manera sería:

  • De la música propia de los siglos XVI y XVII, solo dos nombres: Juan Sebastián Bach y Amadeus Mozart, por su investigación sobre las formas de armonía y la armonía de sus piezas. La mejor obra de Bach que refleja este estudio son, sin duda alguna, los “conciertos de Branderburgo”, y la de Mozart, aunque difícil de discriminar, ya que la obra del compositor de Salzburgo es extensa y toda fantástica, mas señalaría los “Cuartetos de cuerda” y los “Cuartetos con piano”, que son un estudio sobre el trabajo de Bach y Haydn en el que el compositor obtiene unas conclusiones muy interesantes (aunque recomiendo también el estudio de sus piezas restantes como sus “Serenatas” y su opera más notable, “La flauta mágica”, para mí la mejor opera de toda la historia de este género.)
  • De los siglos XVIII y XIX, horror sería olvidarse de Chopin y Mendelsshon; ambos revolucionaron el panorama de su tiempo con obras totalmente impresionantes, mas sus piezas a piano son más dignas de estudiar para aprender como la regularidad y el orden en la músicas son sus pilares básicos. También hay que mencionar, a caballo entre el Clasicismo y el romanticismo, al genio de Ludwing Beethoven, que es de escucha obligatoria para el que quiera ser un renovador en el arte, y a Gustav Mahler.
  • Del siglo XX los señalaría a casi todos los compositores, pues hay que reconocer que en este siglo aparecieron las mejores mentes en todas las artes y ciencias, y en la música dejaran huella durante mucho tiempo. Mas para partir de unos buenos e interesantes resultados, hago zoom en Eric Satie (en especial, obras experimentales para piano), Igor Stravinsky (sus operas), Arnold Schonberg (cualquier pieza, mas sus sinfonías son muy interesantes) y más reciente en el tiempo, Britten, Philipe Glass (de este todo, incluidas las bandas sonoras para películas), Iannis Xenakis (de Xenakis tampoco hay distinción, ahí que escucharlo todo, desde sus experimentos con los sintetizadores hasta sus piezas para piano).
  • El jazz, aunque parezca lo más alejado de nuestro propósito y siempre se atribuye a la improvisación y al “arrojo a la vida”, tiene unos métodos de composición muy interesantes y ha habido autores como Theolonius Monk, John Coltrane, Chuck Mangioni y, siendo este mi favorito, Charles Mingus han creado obras siguiendo el mismo rigor y orden que cualquier maestro de la música clásica. Escuchar algo de ellos, es una experiencia maravillosa y muy estimulante.
  • Por otra parte me gustaría señalar que hay, dentro de la música pop y el rock, autores que han labrado una obra muy inteligente y representativa. Entre los más conocidos, Neil Young como estudios de la forma musical y, personalmente hablando, llegando a conferirle un carácter espacial muy notable; el grupo Pink Floyd y en especial trabajos como “Time” y “Echoes”, donde se estudia el tiempo, el timbre y la forma musical con un rigor poco común en estos años, y no se puede descartar a Peter Gabriel, donde aparecen la forma, el tiempo, el timbre y el espacio expuestos para su estudio, además de crear unos montajes muy teatrales y muy interesantes.

En cuanto a la fotografía, se debería seguir con el camino abierto por Man Ray, Moholy Nagy , Marey y El Lissitzky, estudiando el movimiento, el espacio y el color utilizando el vocablo abstracto utilizando crono-fotografías y cámaras de rayos X, con el fin de obtener formas distintas de las que se perciben en la realidad visible. Así pues, el collage fotográfico y el uso de colores al agua o las holografías, son materiales perfectos para esta investigación. Lo importante aquí consiste en romper con los límites impuestos por el realismo, tal como lo hizo la pintura abstracta. Pues bien, el lenguaje totalmente abstracto va ha ser lo que permita un autentico desarrollo del medio, como bien mostró el constructivismo o el suprematismo en los años 20, además del trabajo de la Bauhaus. Ni hablar hace falta de que el cine debería seguir los pasos de la fotografía, aunque también resultaría muy interesante trabajar la película tal como se hace con el cine, con el fin de obtener unos resultados muy interesantes y darle una formalidad que en la actualidad parece que no tiene el séptimo arte. No obstante, ha habido una serie de autores que han sabido utilizar correctamente la cámara y han conseguido una obra proxima al teatro, la pintura e incluso a la ciencia. Podemos hablar de Marcel Duchamp y Francis Picabia como ejemplo de lo que digo remarcando sus películas, las de Picabia muy cerca del teatro absurdo propio del dadaísmo y al de Raymond Roussel y las de Duchamp al arte óptico. También es digno mencionar a Jules Dassin, utilizando la luz de manera magistral en sus obras, Luis Buñuel, sobre todo su periodo surrealista temprana, con obras como “El perro andaluz” y “Le edad de oro”, pues es un replanteamiento de toda la estética convencional y un resumen de lo que fue los albores del Surrealismo, y a Dziga Vertov, además de músico fabuloso cineasta renovador.

No obstante, al igual que en el teatro, hace falta unas obras de reflexión, de las que llamábamos filosóficas. Así pues, debemos incluir la obra de Igmar Bernang, Federico Fellini y Akira Kuroshawa, como obras destinadas a la reflexión sobre lo que es le hombre y todo lo que rodea. Por otra parte, la presencia de Stanli Kubrick en el panorama no debería pasar en vano, pues llega a tomar temas científicos incluyendo en ellos reflexiones éticas muy agudas y una estética tan original como meditada o realiza películas que cumplen la función de ensayo sobre la sociedad y sus valores, en tan solo tres películas (“2001: odisea en el espacio”, “El resplandor” y “La chaqueta metálica”).

No obstante, como todas las artes, el cine sigue una evolución muy compleja y, aunque no se sepa mucho de la labor fuera de las fronteras de muchos países, hay directores jóvenes con muy buenos proyectos y un trabajo muy interesante. Lo importante para conocer sus obras y aprender es mantenerse en todo contacto informado y estar atentos a lo que nos ofrece como exposiciones, estrenos e innovaciones, con el fin de encontrar a artistas que se muevan en aspectos semejantes a los nuestros y que hayan llegado a conclusiones que nos sea curiosas para nosotros y nuestra labor (como ya se dijo en el punto tres o cuatro en la introducción de este método.); así pues, podemos afirmar que la labor artística que los artistas de hoy tenemos delante no ha hecho más que empezar, y en un par de años seguro que con constancia y rigor se podrá llegar a conclusiones muy interesantes, al igual que lo han hecho las Matemáticas y la Física en el siglo XX, pero el arte experimental y los propósitos que se redacten serán siempre necesarios y su conclusión jamás llegará a verse, puesto que habrá avances sobre los que reflexionar. El día que ya no hayan nada sobre lo que razonar, el pensamiento humano, las artes y las ciencias habrán llegado a su fin.