martes, 30 de junio de 2009

Pilares de la investigación: los bocetos.

Los bocetos son la primera imperesión, el primer destello de una idea; en ellos se percibe el esfuerzo y el primer impulso del acto creativo que desencadenara el trabajo en una obra, ya sea una pintura una escultura o una pieza musical. Aqui presento unos de mis bocetos que yo considero los que mejor expresan mi método de trabajo y en ellos se pueden ver una evolucución en mi experimentación.

Collage con boligrafo y creta blanca. Medidas: 11x12 cms











Lápiz HB y H. Medidas: DIN A-4.













Lápices Hb y H y bolígrafo azul sobre papel de boceto. Medidas: DIN A-4.













Lápiz Sobre papel DIN A-4.













Lápiz y rotuladores negro, ocre y sepia sobre papel. Medidas: 11x15 cms.












Lápiz, lápices de colores azul y verde, lápiz de creta blanca, rotuladores negro y sepia y cartulina reflectante sobre cartón. Medidas. 11x8cms.
















Lápiz HB sobre papel DIN A-4.

Observaciones sobre la creación siguiendo las pautas del método.

Observaciones sobre la creación siguiendo las pautas del método.

A lo largo del proceso de análisis que hemos hecho del método y que no se han detallado con precisión; por ejemplo, cuando hablo a veces de la reproducción en serie, en la creación de más de un elemento, no quiero atribuir esto al proceso de creación y especulación comercial; aquí sirve para estudiar las diferentes relaciones entre variables y magnitudes que en la mayoría de los casos nuestra mente pasa de largo; ahí algo que me horroriza pensar más que la desaparición espontánea de la luz de las estrellas, por ejemplo, que es la comercialización del arte hasta el punto de especular y controlar la experiencia artística incluidos el proceso de creación y tal como hacen los museos, comercializar con el disfrute de la experiencia artística. Actualmente, el arte se ve sometido a una especulación salvaje dentro del capitalismo, lo cual es una forma muy negativa de entablar relaciones con algo que en un momento servia para sencillamente disfrutar de la experiencia, entender en especial las relaciones humanas y sentirse realizados transformando (que no desbastando) la naturaleza con su obra, ha sido sometido al simple hecho de crear para mantenerse a flote en una sociedad condenada al fracaso, continuamente justificándose en el arte y la cultura, hasta hacerlo algo tan insulso que da nauseas.

Por otra parte, aunque creo que no ha estado presente en todo el rato según creo yo, me gustaría rebajar aun más el tono autoritario del texto. Esto no es un manual de pintura, en los que en la gran mayoría, la forma verbal más usada es el imperativo (“pinte”, “dibuje”, “coloque”, etc); tanto en el “tratado” como en los “análisis”, salvo en el segundo, pero ya justificando ese tomo diciendo que esa “podría ser” una estructura léxica escogida para esta tarea, en los otros abundan las formas imperfectas y los condicionales. Me parece ridículo que este lenguaje se imponga de manera rotunda, pues, aunque sí habría una posibilidad, ligera eso sí, de la creación de un léxico universal para la investigación, sería someter la libertad creativa, que es el motor de todo artista, a un falso orden, por no mencionar las paradojas que se crearían entre el marco teórico y practico del pintor, escultor, escritor, etc.

Referente a este tema , también me gustaría decir que el arte no solo consiste en la investigaciones sobre el espacio, el tiempo la forma y el color. Ya desde Kandinsky, podemos ver como el arte tiene dos funciones básicas: la apelativa, usada con el fin de expresar los sentimientos y el estado anímico del artista que despierta el mundo exterior, y como hace su visión y razón a partir de ellos, y luego tenemos otra en la que esta sensibilidad se da la mano con el uso de la razón con el fin de estudiar ciertos eventos que ocurre en las dos o tres dimensiones para luego poder meditar, ya sea sobre la forma y el espacio (el minimalismo), el color y que relaciones guarda con el espacio y la forma (Kandinsky y Klee), la forma y el espacio en función del tiempo (Calder y Moholy-Nagy) o incluso las relaciones del hombre con la naturaleza (Hundertwasser) o bien con el sentido de la vida y la vida material e histórica (la pintura metafísica de Chirico) o bien nuestras relaciones con el conocimiento del arte y con la misma capacidad propia del ser humano; la razón (solo un nombre más, Marcel Duchamp). Así pues, aunque existan serías diferencias entre los artistas, esto no significan que deben ser despreciados simplemente por no hacer y no aceptar todo lo que hemos hecho y aceptado nosotros; tan valiosa es su labor como la nuestra y nos pueden aportar puntos de vista sobre la naturaleza y otras cosas que ni nosotros mismo nos percataría en ese y cualquier momento de nuestra existencia. Ahí algo más efectivo en el arte que todo el apoyo económico de los gobiernos y la publicidad, y esto es saber valorar con proporcionalidad el trabajo de otros, y reconocer el él la huella de su esfuerzo e inteligencia.

Por otra parte, me gustaría señalar que esto no son matemáticas aplicadas a la pintura, ni pintura para ilustrar la matemática; ambos son dos lenguajes independientes, casi igualmente de bellos y elegantes, cada uno con una lógica y medios distintos. No obstante, de las matemáticas podemos obtener herramientas de análisis y síntesis, además de la posibilidad de crear un método de creación que nos permita crear de manera regular y estudiar con nuestra obra problemas derivados de las herramientas convencionales. Por otra parte, tal como lo demostró Dalí, la pintura también puede servir para aumentar la belleza de la geometría y de los conceptos matemáticos. Así pues, no son dos polos opuestos que se anulan y se destruyen o bien, como he visto en más de una ocasión crean relaciones de subordinación; uno no puede vivir sin el otro. Sepa el lector que esas relaciones son falsas, ambas están al mismo nivel, ontológicamente hablando.

Para acabar, me gustaría señalar que somos algo más que pintores, matemáticos, etc. y esto es que somos personas, seres humanos dotados de conocimientos muy útiles para la supervivencia y luego con la facultad de uso de razón hemos conseguido crear todas las disciplinas artísticas y las científicas; así pues se puede usar estos conocimientos para mejorar nuestras relaciones con las personas de nuestro alrededor y así tratarlas como se lo merecen; otra cosa que el artista debería cambiar, tal como lo ha hecho con la técnica o la temática, es el sentimiento narcisista y elitista que reside en muchos círculos artísticos. Es cierto que un artista llega a conclusiones totalmente distintas de las que tienen la gran mayoría de la gente, y su labor llega a ser muy compleja, a veces incompresibles para generaciones enteras; no obstante es otro ser humano, con distintos atributos intelectuales, mas todos iguales.

Clasificación de los elementos experimentales en la pintura y escultura

Clasificación de los elementos experimentales en la pintura y escultura.

A la hora de trabajar en una disciplina científicas, después de acondicionar debidamente el espacio creativo, hay que tener en cuenta que es lo que queremos utilizar y que es lo que vamos ha buscar. El lenguaje utilizado saldrán de dos campos distintos: el de las matemáticas, pues se emplean ecuaciones y términos propios para representar nuestro hallazgo, y el propio de la disciplina que hemos escogido. Por ejemplo, si estamos trabajando en un experimento sobre la intensidad de corriente, llamaremos al cable “conductor”, la carga en “culombios”, la intensidad de corriente la mediremos en “amperios”, etc. Así pues, teniendo ya el lenguaje de las matemáticas asumido ya de sobra, ahora toca nombrar distintos elementos que usaremos en nuestra experimentación escultórica y plástica, con el fin de saber que utilizar en cada caso.

No obstante, aquí empieza nuestro problema; puesto que en el “tratado” he planteado que no todos los medios artísticos son iguales y se acepta la fusión de medios de expresión, la pregunta es: ¿Existen elementos plásticos comunes a todas las disciplinas? La respuesta es un rotundo sí; podemos elaborar unas categorías que engloben a ciertas construcciones que posean unas características físicas y matemáticas comunes. Mas ahora, de manera automática se nos produce otra duda: ¿Pero esa clasificación no la hizo ya Oteiza en su “propósito experimental” o Kandinsky en la “Gramática de la creación” y en “Punto y recta en el plano” o Piet Mondrian e incluso Salvador Dalí en su “Daliccionario”? Sí, todos ellos lo hicieron; pero lo mío no busca su propósito (un análisis rotundo de sus formas de pintar o esculpir) sino que esto es una clasificación para que no se produzca una ambigüedad en la comprensión de nuestro experimento. Por ejemplo, si en un texto científico vemos en un momento la palabra “gravitación terrestre”, el autor pretende que se me venga a la idea las fuerzas externas a nosotros ejercidas por la atracción de la Tierra con ese objeto y esto conlleva a su vez otras relaciones: los campos gravitatorios, la aceleración de la gravedad, 9,8 metros partido por segundos al cuadrado, potenciales gravitatorios etc. Esto es lo que pretendo conseguir, encontrar ciertas etiquetas a composiciones y construcciones ideales y geométricas, que actúen de la misma manera que el concepto “gravedad”. Como se ha dicho antes, Kandinsky hizo el esfuerzo más notable de los artistas teóricos en querer atribuir a tres elementos geométricos determinadas relaciones espaciales concretas y el específico sentimiento interior que nos producen o debería producir; esto es al punto, la recta y el plano, y a partir de ahí, realizó unas de la s composiciones más bellas de toda la historia. También me gusta citar la labor de Maxwell, el más que famoso y renombrado científico escocés del mundo, el cual recogió en seis ecuaciones todo el trabajo hasta el momento del electromagnetismo, con referencia a muchos científicos desde Gauss hasta Ampere.

Así pues, vamos a empezar señalando los grupos generales de los que hablamos: en este caso son dos, ya citados en “el tratado”, los elementos positivos que son aquellos que tienen la capacidad de formar un espacio o una forma y en los que el tiempo y el color también dejan huella, pero no componen una variable importante para el desarrollo del experimento, y luego esta el espacio “impoluto” sobre el que se va a construir nuestro proyecto. Esto en un experimento de Biología sería las probetas, los vasos de precipitación, los cristalizadores y los recogedores de muestras. A estos se les denomino en su tiempo elementos negativos.

Los negativos que nos corresponden aquí serían el espacio físico que existe en nuestra atmósfera y el neutro soporte del papel; Kandinsky también extrapolaba algunos elementos que consideraríamos positivos para emplearlos como negativos, tal como puede ser el color negro en una composición de colores intensos, el perímetro de una figura, etc. lo que pretendo hacer es una drástica simplificación de lo que supondría un vacío empírico, sobre el que experimentar y no crear un ensayo centrado en este solo tema; así pues, doble vacío: espacio físico (del cual no debemos preocuparnos en al creación bidimensional, pues el que este sometido a dos dimensiones nos ahorra andarnos preocupando sobre la masa física que rodea nuestras obras) en la escultura y el espacio neutro que nos proporciona el soporte de experimentación.

Por otra parte, si utilizamos ambos medios de experimentación, trabajando con ambos a la vez, tenemos dos tipos de vacíos a la vez. Mas utilizando la “ley de variables” podemos determinar, que, si el experimento se mueve con elementos bidimensionales más o menos colocados sobre una superficie (trabajo de relieves) el vacío del que hablamos será el de la ausencia de elementos en determinadas zonas del soporte; si trabajamos con varios elementos tridimensionales a los que se le a aplicado color, el vacío será, de manera imperante, el espacio físico que rodea la figura.

Ahora bien, el vacío no nos dará las composiciones definitivas; necesitaremos una serie de elementos materiales que sirvan para estructurar la composición y permita percatarnos donde ha actuado el vacío. Tanto en la pintura como en la pintura, tres únicos elementos: punto, línea y plano, los mismos que Kandinsky, lo que pasa es que ahora con repercusión tridimensional. Estos elementos nos facilitan estructurar el espacio físico o bidimensional o bien percatarnos de la actuación del vacío, en la que no caeríamos sino estuviese influyendo en él.

Así pues, podemos clasificar los elementos creados según que elemento actúa, cual de los cuatros fundamentos básicos trata y es la interacción del vacío en la sustancia que conforma la materia, color, espacio, mármol, madera, etc.

Así pues, los primeros a ser los polígonos simples, triangulares, circulares, cuadrangulares y rectangulares de cualquier tipo. Estos conforman un conjunto; el de las unidades básicas, que se utilizan con el fin de organizar el espacio, materializar una secuencia temporal mediante su agrandado, cambio de color o de tipo, etc y explorar las capacidades del color. Aquí el vacío no realiza ninguna función importante. No obstante, si a una de ellas se área de masa siguiendo los cánones de las unidades básicas, vemos como se surge una nueva forma, una nueva identidad: estas son las unidades livianas. Aquí estas no sirven para indicar el vacío, es el vacío proceso de su creación, de su constitución esencial; sin él, no existiría la unidad liviana.

Por otra parte, si cogemos un conjunto de líneas y las agrupamos y las hacemos ínter seccionar siguiendo unos patrones geométricos determinados, en los cuales haya ritmo y orden estamos ante un caldereno (nombre puesto en honor a Alexander Calder, el creador de unas esculturas formadas por elementos cinéticos, que se movían por motores artificiales o naturales llamados “móviles”); si este está compuesto simplemente por líneas, ya sean curvas o rectas este se denomina caldereno simple; por otra parte, si su estructura contiene alguna unidad simple o liviana dentro del espacio formado por las rectas o también forma parte de la estructura, estamos ante un caldereno complejo o “complejo de Moore” (en honor a la serie de escultura creadas por el escultor inglés Henry Moore, con tallas y láminas de madera combinadas con varillas de bramante, inspirado por los modelos matemáticos del Museo de las Ciencias de Londres.)

Todos ellos son fantásticos para estudiar el Espacio en función de Tiempo y como este influye en la creación de redes espaciales. Lo que percibimos en un caldereno es básicamente, el recorrido de un punto en un espacio limitado vacío y como su movimiento genera una estela material que organiza el vacío dentro de ese espacio.

Ahora bien, si utilizamos únicamente planos para componer, solamente planos, uniéndolos en ángulos diédricos de 90º o más, mas siempre partiendo de la creación diedrica, estamos ante un bohriano (que es un nombre derivado de Bohr, físico danés que creo un modelo atómico que integra las órbitas planas semejantes a las de la mecánica clásica con la teoría cuántica de Planck) , que es el cuerpo formado por planos sin que se englobe, se cierre un espacio, lo cual no es exactamente un poliedro; el bohriano simple o regular, también llamado espacio “Gauss-Oteiza”, por el estudio de Gauss de algunos cuerpos bidimensionales, tal como la curva que lleva su propio nombre y sus consideraciones de una teoría de la naturaleza matemática enfocada desde un punto abstracto, y lo de Oteiza en recuerdo al genial escultor vasco y sus trabajos sobre el espacio utilizando estructuras mínimas planas, como la escultura ”Homenaje a Velásquez”) podría ser los planos de proyección del dibujo diedrico. Así pues, el bohriano simple puede ser definido como la construcción formada por dos o tres unidades básicas o livianas, unidas por los extremos y formando un diedro doble o una base ortonormal. Por otra parte, cuando ya no se parte de una base normal, sino que las unidades livianas se colocan de otra forma, totalmente distinta a los ejes, ya sea diametralmente o siguiendo unas asíntotas imaginarías, aunque sea más de dos o tres unidades livianas o básicas, se le denomina bohriano no regular.

Por otra parte, si ahora encerramos el espacio totalmente dentro de un recinto limitado por planos que forman diedros, es decir, la creación de polígonos; a estos se les llama heissemberianos (en honor al creador del principio de incertidumbre, Werner Heissemberger); no obstante, os preguntareis por qué no se llaman sencillamente polígonos y ya esta. Pues bien, la diferencia es esta; aquí, el heissemberiano forma una unidad material; esto es, el vacío no actúa en su formación; no son lo que son por la interacción de la materia ante la resta que genera el vacío, sino que es como la materia permanece inalterable ante la presencia del vacío (todo esto desde un plano ideal muy general; Demócrito ya sentenció que en la realidad lo fundamental son “los átomos y el vacío”; lo que haremos será tomar estas construcciones como una agregación de infinitos puntos de una región del espacio de creación totalmente ensamblados). El comportamiento del vacío sería muy parecido al de la carga corriente sobre una superficie; circundaría la figura, mas no la atravesaría. Así pues, al igual que los bohrianos y los calderenos, los heissemberianos pueden dividirse en tres tipos: los heissemberianos simples, formados únicamente por unidades básicas y bohrianos sencillos formando espacios materiales cerrados (heissemberianos simples); por otra parte, al incluir una unidad liviana en la composición, hacemos que este adquiera más espacio en el vacío, siempre manteniendo el principio de solidez material. El efecto seria muy semejante a la construcción de la pila de Volta; varios discos planos de diversos materiales tanto como conductores como no se van colocado sucesivamente hasta formar un cilindro sólido de h longitud. Aquí la unidad liviana se va multiplicando en el espacio una longitud h. Estos se llaman heissemberianos complejos o de vacuidad. Al igual que unidades livianas, también puede formarse por la multiplicación de su número y la intersección de estas es lo que constituye su arquitectura.

Por otra parte, podemos distinguir otro tipo de heissemberianos, aquellos generalmente que a primera vista consideraríamos complejos o puede que simples, en algún caso; aquí estamos ante los heissemberianos democritianos (nombre puesto en honor a Demócrito, filósofo griego que planteo una teoría, sino la primera, de que la naturaleza está formada por átomos), pues, al igual que el filosofo griego, lo que aquí cuenta es el que el volumen de sustancia sea igual que el del vacío que recorre su superficie, es decir, “los átomos y el vacío” (el principio material y la nada); para ejemplificar esta idea utilizaremos la definición de “cubo democritiano”; imaginemos un cubo de una sustancia determinada, madera, por ejemplo, y a este cubo le hacemos una sección con una hoja plana siguiendo uno de los ejes de simetría del cuadrado de la base desde la que empezamos a cortar. Así pues, si hemos seguido uno de los ejes diagonales obtendremos un prisma de base triangular; por el contrario, si hemos escogido el otro tipo de ejes, la figura resultante sería una pieza con la forma de un prisma de base rectangular. De todas maneras, esto no es la característica de un heissemberiano democritiano, no llega a ser la de ningún cuerpo, más muestra como estos cuerpos son muy propensos al estudio serial gracias a la cantidad de ejes de simetría que tienen. No obstante, si metemos en una caja de cristal cuyas dimensiones son sean semejantes a las del heissemberiano que hemos tallado, la pieza, despreciando la pequeña diferencia de longitudes de las aristas del recipiente, vemos como el volumen del vacío que se forma en el interior de la caja es igual o aproximadamente igual que el de la pieza tallada. Como estamos describiendo estos elementos desde el plano bidimensional, tal como si se tratase de objetos pictóricos, esta similitud de volúmenes se aprecia mejor en el plano que en las tres dimensiones.

Los heissemberianos en general tienen un carácter muy estático, dan siempre la impresión de construcciones arquitectónicas, muy distinto de los bohrianos, cuya poca materia les aporta un carácter ingrávido y dinámico, que se ve reforzado si se le anexa un caldereno complejo. Así pues, los heissemberianos nos hace reflexionar mejor sobre las cuestiones que se nos pueda presentar acerca de la Forma, podríamos utilizar estos para estudiar su complejidad; por otra parte, utilizando especialmente los democritianos, podemos tener un herramienta bastante decente para estudiar el Tiempo en su forma sucesoria, al igual que los bohrianos, pues las variaciones de las que hablamos antes con las secciones de los heissemberianos básicos según distintos ejes de simetría y planos bisectores, crear una serie de piezas que produzcan una sensación de cambio. Puesto que la pintura, es, desde su origen, irremediablemente estática, pese al esfuerzo de los futuristas, los miembros de la Bauhaus y los artistas Op, entre otros, que buscaron atribuir el movimiento a las dos dimensiones, o bien modificando algunos fundamentos pictóricos, tal como creando nuevas combinaciones de color color, la abolición de los signos pictóricos tradicionales o bien aprovechándose en algunos momentos de las situaciones imposibles que existen solo y exclusivamente en el mundo de la pintura la única manera, utilizando el lenguaje geométrico, sería considerarlo como productor de series, entenderlo como los diferentes estadios de creación que aparecen analizados independientemente. El resultado seria muy parecido a una crono fotografía. El filósofo Inmanuel Kant, entendía a la aritmética y la matemática sucesora como la única manera de poder tratar desde un punto de vista “abstracto”, filosófico y matemático esta cuestión. Así que para simplificar mucho las cosas, vamos a considerar esta concepción del tiempo como la mejor posibilidad de estudiar el movimiento y el tiempo en la pintura, mas conviene recordar otra alternativas de las cuales se hablará de ellas cuando veamos estos elementos aplicados a la investigación escultórica.

La última categoría a tratar es la de los arcos de circunferencia, las curvas cónicas, casquetes esféricos, etc. Debido al número de tipos de curvas y distintas características que poseen no podemos sacar un rasgo en común, mas podemos ver que todas ellas, ya sea en el plano bidimensional o en el espacio tridimensional, sirven para estudiar el Espacio y el Tiempo dentro de una composición. La Forma sufre con estos cuerpos un caso de subordinación espacial; por ejemplo, podemos ver como un movimiento rectilíneo acelerado que su representación gráfica posición-tiempo es semejante a una función curva diferencial, una “rama de parábola”, así pues, la característica principal de estos cuerpos puede ser su capacidad de creación de una forma a partir del espacio que sus componentes materiales ocupan en el espacio y el tiempo en el que lo hacen.

Ahora bien, estos elementos son fácilmente comprensibles y muy útiles en las dos dimensiones del espacio pictórico, donde las composiciones rozan lo ideal absoluto y el material y las leyes de la física no marcan con notables problemas y contratiempos nuestro trabajo (ya que aunque hayan muchos medios de expresión plástica muy variados entre sí, la finalidad experimental suele ser casi siempre la misma: ver cual de ellos se ajusta nuestro ritmo de trabajo y mayor comodidades aporta, y el principio física al que más se debe tener en cuenta a la hora de pintar, aunque sería técnicamente al acabar de pintar, es que el cuadro quede perfectamente colgado, que no esté torcido y que el clavo y el hilo que lo sujeten sean resistentes; gracias al desarrollo en la industria de los pigmentos ya problemas como los colores que se amarillean con el tiempo o las reacciones inestables generadas por la mezcla de “mediums” como el agua y el aceite, por ejemplo, ya no generan serias complicaciones en nuestro trabajo si tenemos cierto conocimiento de nuestros materiales.); no obstante, todo esto cambia de una manera radical cuando estamos trabajando en las tres dimensiones y bajo la atenta presencia de las leyes de la física frente en ya no un material abstracto, sino ante granito, madera o metal, en los cuales existen características propias y que determinaran en una proporción justa el resultado final. Aquí los elementos experimentales sufren algunos cambios. Por ejemplo, los calderenos y bohrianos propios no existen pues son elementos puramente uní o bidimensionales, así pues estariamos tratando con elementos o bien rectilíneos o superficies cuya densidad sea muy baja, como las chapas de metal, de madera, las láminas de cartón o de papel, y con elementos rectilíneos, con varillas, hilos, etc. Los heissemberianos se tallaran sin dificultades especiales, pues consiste en sustraer volumen de materia escultórica hasta llegar a la forma superficial deseada, como si fuera una bala de cañón; puliendo su forma. Así pues esta más que permitido que exista una extrapolación de términos de elementos de investigación pictórica a la materia escultórica: al contrario que lo que hacemos con el lenguaje cotidiano, que incorporamos tecnicismos o neologismos propios de otros campos de investigación y de los cuales alteramos muchas veces su significado y creamos verdaderas confusiones (mejor ejemplo que el problema de la confusión de los términos “dirección” y “sentido”, que en la realidad están considerados como sinónimos, mas en el espacio vectorial son dos términos de significados ajenos, no se me ocurre ahora mismo). Así pues, como la naturaleza propia de estos términos es categorial, pues agrupan una determinada serie de características que han de tener ciertas estructuras, ya sean en su diseño bidimensional como el dibujo o bien totalmente real como la escultura, estando estas características en relación con la dual universal lleno-vacío, es posible una extrapolación de términos sin que esta afecte de manera contundente el objetivo de la experimentación. No obstante, la escultura puede proporcionarnos una cosa que con la pintura no se puede ni imaginar: el movimiento. Gracias a la labor de artistas como Calder o Gabo, hemos visto que la escultura y el movimiento, ya sea natural o artificial, simple o complejo, no son dos cosas opuestas que, al unirlas, provocan una desintegración total de la finalidad de esta, como pensaba Oteiza; es más, nos ofrece una nueva visión de la dependencia entre la Forma y el Espacio con el Tiempo, que provoca alteraciones notables en su estructura interna gracias a la perspectiva y a la distinta situación de sus elementos debido a su desplazamiento.

Mas, sin alejarnos de nuestro propósito inicial, aun que las estructuras sean cinéticas pueden clasificarse dentro de los parámetro que hemos establecido a priori, ya que sus elementos formales (lo que forman parte de su estructura, vamos a llamarla “estética”, puesto que si utilizamos motores, cables, clavos, tachuelas, tornillos, etc. estos no cumplen una función “intrínseca” de la obra, solo son un medio para llega a algún efecto deseado a no ser que estos sean los que formen esa estructura, al igual que los cables de las lámparas de neón que Lucio Fontana utilizo en su obra “Fuente”, donde estos tenía una función de elementos de fondo.) y sus relaciones espaciales en función de los cuatro parámetros establecidos es lo único que cuenta. Para simplificar la lectura de este texto, incluyo ahora una tabla-resumen de los términos que se han tratado y las características generales de cada uno de ellos, además de un estudio sobre su función para el estudio de los cuatro parámetros establecidos, en los que ,en las relaciones de depandencía, el parámetro del cual todos dependen esta resaltado en azul.

Grupo general

Elemento experimental

Elementos que lo forman

Importancia del vacío

Variable-fundamento en la que se centra.

Unidades planas

Unidad básica (rectangular, triangular,

circular, cuadrado)

-

nula

Espacio- Color-Tiempo.

Unidad básica

(rectangular,

triangular,

circular,

cuadrado)

-

fundamental

Espacio-Forma-Tiempo

Calderenos

Caldereno simple

Rectas

fundamental

Espacio - Tiempo

Caldereno complejo

Rectas + unidades básicas / livianas

fundamental

Espacio - Tiempo

Complejo de Moore

Rectas + unidades básicas / livianas/ heissemberiano

fundamental

Forma - Espacio

Bohrianos

Bohriano regular

Planos unidades livianas / básicas

fundamental

Espacio-Forma

Bohriano no-regular

unidades livianas /

básicas

fundamental

Espacio- Tiempo

Heissemberiano

Heissemberiano

Unidades básicas

nula

Forma - Espacio - Tiempo

Heissemberiano democritiano

Unidades livianas/

Unidades básicas

fundamental

Forma - Espacio - Tiempo

Heissemberiano irregular.

Unidades livianas

Suficiente - nula

Espacio- Tiempo- Forma

Elementos circulares

Elementos bi y tridimensionales circulares

Arcos, superficies curvas, curvas tridimensional-

les, cilindros, etc.

fundamental

Espacio - Forma – Tiempo

Tratado de análisis sobre las características y fundamento del arte experimental.

Tratado de análisis sobre las características y fundamento del arte experimental.

¿Qué es el arte experimental?, ¿Una etapa en la carrera de un artista en la que obtiene ciertos resultados y descubrimientos que usará en su obra consolidada, tal como hicieron muchos pintores cubistas?, ¿estos artistas tienen obras “definitivas, “de exposición”? Estas son algunas de las preguntas que se me han hecho cuando hablo de mi trabajo con gente que tiene un numero bastante notable de conocimientos artísticos. Ellas, sobre todo la primera, me pueden servir como guía para crear unas características que determinen este estilo artístico, muy próximo al constructivismo, al suprematismo, al arte cinético y óptico y al minimalismo mas que no comparte ciertos valores de ellos y busca otras cosas. Podríamos hablar de arte experimental con los siguientes argumentos:

· En primer lugar, esto no solo incluye una etapa de la carrera de un artistas, sino que, cuando alguien se consagra a esta experimentación lo hace para toda su vida, al igual que el científico, en donde la experimentación sobre ciertos axiomas, aspectos o fenómenos es el 99% de su vida y labor.

· Es un arte que reflexiona a su vez de meta-arte y metafísica; lo primero porque se reflexiona sobre las bases y fundamentos de cualquier lenguaje artístico, explorando sus limitaciones y sus aciertos, dándoles un respuesta racional, que no ha sido formulada de manera correcta anteriormente. Cuando menciona “metafísica” no lo hago con fines ni místicos, ni religiosos; aquí quiero expresar lo que no nos es visible por su naturaleza teórica, tal como pueden ser las figuras imposibles, los cuerpos geométricos perfectos o simplemente aquello que no percibimos con el aspecto irracional de la mente. Todo ello no es quimérico, parte siempre de las ideas y conceptos matemáticos.

· Los argumentos manejados en este estilo son los matemáticos y físicos, y los que se elaboran con el fin de explicar o esclarecer el trabajo, han de ser construidos como estos, pues permiten la multiplicidad de argumentos con el fin de entender un axioma y permite incluirlos de manera que ninguno sea falso o inútil. Esta capacidad de integración, la lógica indudable de los axiomas y su rigor, hace que podamos barajar tanto principios matemáticos como aquellos que hemos elaborados de manera racional y acorde con la situación, por lo que ninguno de ellos ocupa un orden de preferencia, ya sea de superioridad o inferioridad entre ellos.

· La belleza no queda excluida de las composiciones, incluso aquellas que se intente dar un toque crítico o satírico; mas no se habla de una belleza orgánica aleatoria, ni basada en los cánones modernos o antiguos. La belleza viene dada por la armonía y el orden, siempre matemático. Así pues, la armonía y el orden que hace posible esta belleza, no se encuentra en el orden y belleza natural, en la canónica de no importa que siglo, puesto que esto representa todo lo contrario de lo que aquí se persigue e impide una meditación sobre sus fundamentos.

· La belleza que se persigue, las conclusiones y algunos de los argumentos, no proceden de la aplicación del número a nuestras ideas, sino que estas se construyen “desde el número”, al hacer esto, libramos a la obra de arte de los argumentos y procedimientos de creación clásica. Cuando tomamos como punto de origen el mismo número o el argumento, podemos hacer un análisis del problema de manera detallada y dar las respuestas convenientes. Mas para ello, es necesario entender la naturaleza, las capacidades y límites y el lenguaje sobre el que se construyen estos axiomas y no quedarse con su aplicación practica o su representación visual, con el fin de hacer más ágil y fácil la investigación.

· En esta rama, no se obtienen obras “definitivas”, destinadas a su exposición y venta y mucho menos a la creación de “obras únicas”. Qui, el serialismo en la producción de obras, tal como el estilo Bauhaus, el minimalismo o el constructivismo, permite explorar y describir con todo detalle el proceso de elaboración de la obra y el de experimentación, que han dado resultado a esa pieza. Por otra parte, la posibilidad de que otra persona que tenga unas observaciones sobre un aspecto de la investigación distinto y quiera partir de alguno de los resultados a planteamientos a los que se llego, es totalmente libre de hacerlo, sin ninguna serie de inconvenientes legales ni jurídicos, es decir, existe una “Ley de cambios” (Oteiza) común a toda producción de este estilo y sería la siguiente: todo objeto o trabajo producido como método de investigación puede ser continuado por otro artista que utilice una serie de argumentos lógicos que justifiquen su aportación y que no altere el propósito perseguido hasta transformarlo totalmente, aunque esto se anula inmediatamente cuando se ve la posibilidad de investigar sobre otros aspectos a los que el primer trabajo puede dar resultados.

· El lenguaje empleado en los medios de expresión tanto plásticos (escultura, pintura y también fotografía o cine) ha de ser el geométrico, pues permite trabajar con mayor claridad y sencillez formal los problemas que nos proponemos, además de que estos representan la armonía y el orden que nos permite crear la belleza que buscamos.

· Toda disciplina artística, sin excepciones, permite crear campos y herramientas de investigación. No obstante, la elección de que medio desarrollar de manera más frecuente y el que será clave en la investigación, estará determinado por el medio que nos de más capacidad de abstracción. Así pues, el nivel de abstracción de los medios artísticos viene dado de la siguiente manera:

1. La pintura, puesto que su carácter bidimensional permite desarrollar todo lo que nos propongamos. El aspecto negativo de este medio es su gran cantidad de limitaciones físicas y técnicas.

2. La escultura, pues aunque se vea sometida a las leyes de la física y esto no permita explorar al máximo ciertas preocupaciones propuestas en los diseños bidimensionales, sí es cierto que ofrece posibilidades imposibles en la pintura al incorpora una dimensión más. Aparte de eso, la posibilidad de incorporar el vacío físico en la composición y darle un carácter tridimensional hace que la obra sea comprendida y admirada por más gente, generalmente, que en una pintura.

3. La poesía y la novela, pues aunque a veces rocen lo puramente ideal e incomprensible, el lenguaje hace que dependan de la concepción de la realidad de manera más rigurosa que en la pintura y la escultura por la doble composición del lenguaje de “significado”/”significante”.

4. La fotografía, pues permite trabajar con entidades abstractas utilizando cámaras de rayos X, fotografiando cuerpos simétricos o simetrías naturales o usando el fotocollage. No obstante, es un medio que permite una abstracción muy limitada y no tan interesante como la pintura y la escultura, puesto que su naturaleza no es analítica (eso fue posible gracias a la incorporación de las cámaras especiales de Marey y Muybridge, y su uso es muy limitado), sino descriptiva, por lo que habría que replantearse otra vez lo que es la fotografía.

5. El teatro, aunque existan toda clase de experimentos vanguardistas de renovación, en la escena es necesario la presencia humana y esto hace que no se produzca una obra de teatro abstracta en su naturaleza. No obstante, se podría hacer un esfuerzo para crear una obra de teatro donde no tuviesen nada que ver los actores y las palabras no sean el único elemento de progresión de la obra.

6. El cine, este creo que es el medio que menos abstracción ofrece, pues, al igual que la cámara de fotografía su función es puramente representativa y no analítica; así pues se han buscado distintas formas de explorar la imagen grabada ya sea deformándola, creando historias de reflexión o jugando con el tiempo, mas es muy difícil abstraer con los resultados de la investigación.

Mas ahora, que se ha discutido sobre la capacidad de los medios de expresión y se ha caracterizado este estilo, nos toca ver hacía donde se dirige nuestra investigación, cuales van a ser las señales que seguir nuestra labor y sobre que va a basar el uso de las teorías científicas y nuestras propias teorías y leyes; es decir sobre que fundamentos vamos a trabajar y vamos a investigar. En cualquier labor científica, la investigación se centra en unos objetivos. Nosotros, además de explorarlos, vamos a utilizarlos para centrar en unos parámetros determinados nuestras obras, además de lo que podemos obtener en nuestros experimentos. Claro, otro problema que solucionar es que fundamentos vamos a tratar. Después de muchas meditaciones, he encontrado cuatro que afectan tanto en el arte y en la ciencia como en la realidad cotidiana de cada día. Estos son el Tiempo, la Forma, el Espacio y el Color. De la Forma de las cosas, de la sociedad y de los componentes de los seres vivos así como de los elementos más ideales, científicos, artistas y filósofos han buscado siempre distintas respuestas. El Tiempo es la magnitud física que más ha llevado a los artistas y los científicos de cabeza, en especial en este último siglo, con la aparición de la teoría de la relatividad y el principio de incertidumbre, por ejemplo. No obstante no hace falta ser un erudito para percatarse de cómo el tiempo nos influye, pues su paso, su entendimiento y también su malgaste nos presenta una serie infinita de conocimientos y frustraciones de los más variadas. No obstante, ninguno de los cuatros puede excluirse de los restantes, puesto que entre ellos existe una dependencia entre ellos, totalmente necesaria. Por ejemplo, aunque siempre se ha reconocido la Forma y el Color como pilares básicos de la pintura, pero se descubrió en el siglo XX que el Espacio y el Tiempo están conectadas con las anteriores de forma recíproca; y con la escultura pasó lo mismo.

Lo que si debemos tener en cuenta durante nuestro proceso experimental es que las variables nos permitan trabajar de forma cómoda, sabiendo a lo que queramos llegar. Por ejemplo, si vamos a estudiar el espacio no recargaremos el experimento con muchos elementos y muy coloridos, sino que emplearemos los elementos que menos complicaciones presenten, tal como pueden ser los polígonos o los sólidos regulares, todos ellos con dos colores o solo uno, etc. así pues, si nuestro objeto de estudio es la forma, no recargaremos con elementos que distraigan la composición principal, y nos limitaremos con el color para que la vista trabaje lo menos posible. A esto lo llamo “Ley del control de variables”, que consiste en la subordinación de las variables para las que estemos trabajando, con el fin de no manipular el fin de nuestra labor. No obstante, no existe una superior o inferior a las otras; todas ellas son necesarias.

Estos cuatro variables-fundamentos-principios los llamo fundamentos básicos o esenciales, pues son los que van a encaminar, delimitar y justificar nuestro trabajo. No obstante, no son los más importantes; existen otros dos sobre los que siempre se han basado el arte: lo positivo y lo negativo. Esto viene ha decir a grandes rasgos “lo que hay porque es” y los que “no es ser”. Podemos reconocer esto en todas las disciplinas artísticas; por ejemplo, en la escultura, los elementos positivos son las formas materiales, los elementos esculpidos; el negativo vendría aquí por lo que no es esculpido, el espacio físico donde la estatua esta situada y el que la engloba. Mejor se percibe esto en la fotografía; lo que deseamos de ella es que capte la luz y eso nos lo muestra el negativo.

No digo que los elementos negativos sean olvidados, sino que se sepan integrar; ya el arte de los siglos pasados se han encargado de imponerles todo tipos de tabúes y normas constrictoras, recargando el arte de elementos y concepciones totalmente inútiles y falsas, y creando un apego por la materia exaltado. Si no llega a ser por el arte moderno, poco habría que comentar. Lo que pretendo es ser conscientes de que la sistematización y control de estos elementos son los que hacen progresar el arte y lo hará evolucionar tal como lo ha hecho hasta el momento. ¿Podría la pintura ser la misma que la de Caravagio, el realismo burgués que sale en los manuales de pintura o el impresionismo tardío, después del paso de Kandinsky?,¿Se debería seguir creando estatuas sin tener en cuenta la labor de Calder, Gabo u Oteiza? La respuesta es no, imposible. Así pues, lo mismo que hemos dicho con los cuatro principios que son, lo mismo pasa con el opuesto a lo que empleamos, siempre con orden y control, haciendo que este consiga añadir a la composición lo que deseamos, pues si no se regula su uso, podemos fallar el experimento. Ambos conceptos juega la misma importancia que el acondicionamiento del lugar del trabajo en la labor científica; si se llena el laboratorio de variables, de magnitudes que no controlamos, no sacaremos ninguna conclusión en claro; por otra parte, si trabajamos con muy pocos elementos y todo ello en un espacio tan pasteurizado que nuestra labor se ve reducida a lo más básico, no podremos explotar al máximo nuestra creatividad. Como todo, hemos de hacer que ambos tipos de fundamentos interactúen correctamente sin que ninguno de ellos entre en problemas ontológicos.

Disciplina artística

Elementos positivos

Elementos negativos

Pintura

Rectas, puntos, planos, espacios formado por ambos. El color contribuye.

El color de la superficie. Insinúa que no hay nada

Escultura

Material esculpido

El vació físico. La atmósfera.

poesía / narrativa

La palabra, los signos las imágenes, los símbolos.

El soporte. También todas las construcciones lingüísticas en las que se haga ilusión a el vacío o la nada.

Teatro / cine

El color, las formas, la materia de los objetos usados y la de los actores, el tiempo de los diálogos, la palabra, los actores.

El silencio y el vacío de elementos visuales. El vacío en la escena.

Fotografía

Las formas, los colores, la luz.

Vacío de elementos y la presencia del soporte de la imagen.

Música

Todos las estructuras musicales, el tiempo de los sonidos.

El silencio.

Tabla que recoge los elementos que son y no son de las disciplinas artísticas expuestas al principio.

Propósito experimental

Cómo se distribuye el Propósito.

Este texto cuenta con siete partes; al principio hay una pequeña introducción donde se expone de manera muy resumida que es lo que se plantea en el cuerpo argumentativo y se recuerda al lector que esto no es un texto conclusivo sino un “propósito” al trabajo , la primera parte del texto, que sirve como planteamiento para organizar nuestra labor usando un proceso de racionalización del lenguaje, de nuestra proyección social y nuestras herramientas, llamada “investigación determinativa”. Después de ella, empiezo a tratar un poco de manera más general como se enfoca la investigación en la pintura, la escultura y el teatro con algunos detalles y reseñas que me parecen interesantes mencionar. También hago alguna referencia a la música, la poesía, la novela, la fotografía y el cine, pero solo mostrando ideas y opiniones que tienen como finalidad la misma que un consejo. Esto es lo que llamo ya “investigación creativa”.

Sobre la intención del método.

Me gustaría decir para acabar esta serie de escritos sobre el método artístico es que esto no son más que unos axiomas que se han elaborado tras dos años de experimentación y el estudio de obras de Rene Descartes, Wassily Kandinsky o Jorge Oteiza; esto es que cada uno de los lectores tiene la posibilidad de elaborarse uno propio o si quiere seguir el mío o uno de los autores que propongo… es libre de hacer lo que le venga en gana.

En un principio, mi método propone una labor constante y metódica con el fin de evitar interrupciones y desesperaciones en nuestra labor artística. Por experiencia propia y observaciones en los escritos de estos artistas, veo que regulando y estructurando el trabajo, apenas existen esos periodos de crisis, escasez de ideas y falta de inspiración, pues la oportunidad de trabajar en varios proyectos que nos garantiza el desarrollo ascendente del la obra gracias a la disposición de material experimental a base de bocetos o modelos de tamaño reducido y a la estructura fija (que no estática) y sólida de los fundamentos matemáticos permiten a los sectores creativo y racional del cerebro tener siempre cuestiones, planteamientos y problemas sobre los que trabajar y también hace posible su fusión para enfrentarnos de una manera más completa a las situaciones que podamos tener como artistas.

Para que quede un poco más claro, voy a emplear una metáfora de, me parece, cosecha propia: hacer una obra de arte es como echar una partida de ajedrez; a partir del primer movimiento de peón o caballo, existen infinitas posibilidades de juego; dos partidas de ajedrez pueden ser similares, pero iguales. Cuando elaboramos un esquema o boceto de nuestro trabajo, va estar sometido a tantos problemas y futuras modificaciones que, si no se sigue utilizando argumentos lógicos y que se adapten correctamente a la situación, podemos ponernos en jaque constantemente, y, si no nos sabemos adaptar rápidamente a las nuevas directrices que debemos tomar, terminamos desesperados, sin rumbo fijo incapaces de realizar lo que pretendíamos o al menos de acercarnos a el. Es aquí cuando se ha de tirar el rey; el sino presente en una vida y un arte sin control y predicción, nos ha hecho jaque mate; mas, si después de cada movimiento, analizamos todas nuestras posibilidades, deducimos el ataque contrario y actuamos conscientemente, no solo podemos regular a nuestro gusto la partida, sino que además podremos ganar. Eso es lo que os propongo yo, este método proclama esto. Saber actuar de manera lógica y adecuada a los problemas que tengamos como escultores, pintores, músicos, etc.

Pero ante todo, la mente de la persona inteligente y del buen artista no funciona puramente a base de teoría. La teoría solo sustenta nuestras acciones y nos indica que pautas debemos seguir para obtener éxito en lo que hagamos, pero la practica, la experimentación, el “hacer” va ha ser lo que determine nuestra obra y lo que la haga mejorar. Así pues, y ya definitivamente para acabar con este comentario, lo que queda por realizar ahora son horas de trabajo en el estudio, experimentando con los materiales, planteando problemas y reflexionando sobre nuestro trabajo.

Sobre la investigación artística: Mi propósito Experimental.

A diferencia del de Jorge Oteiza, este propósito experimental tiene como objetivo comprender la labor artística no como algo cargado de simbolismo, misticismo y otras cosas semejantes. No obstante, tampoco la podemos reducir a algo banal y sin sentido como puede ser cualquier trabajo forzado; el Arte (la música, la pintura, la escultura, etc.) es algo totalmente distinto, muchísimo más profundo que cualquier gruta que alcanza los cientos de kilómetros por debajo de la superficie terrestre.

Lo que intento hacer ver es que, a la hora de enfrentarme con un problema relacionado con los 4 conceptos que me propuesto trabajar, lo enfoco como lo hizo Isaac Newton

Para hallar las bellísimas leyes de la Mecánica: Planteándolo, Experimentando, Comparándolo y Razonándolo.

Al principio esto os parecerá pesado, aburrido, sin sentido, inútil y otras cosas que mi mente ya ni puede (ni quiere) recordar, pues, ya hace dos o tres años, cuando

se me propuso conocer la obra de Escher, Oteiza y Kandinsky no me dio más que pereza; ahora, no creo que pudiese vivir un solo día sin ver una obra de estos titanes; pero, veréis que es bastante gratificante y encantador. Así que, sin más, preámbulo comencemos.

Para facilitar la comprensión de este planteamiento, lo he dividido en cuatro axiomas muy parecidos al método científico:

1º,Selección del lenguaje abstracto para la investigación: Planteamiento.

Esto en realidad está propuesto hace mucho tiempo, desde la comprensión simbólica de este con el fin de dar una explicación física de su estructura, hasta los experimentos pictóricos, escultóricos e incluso en la danza. Para mi, el lenguaje geométrico me da dos ventajas bastantes importantes en cuestión de mi planteamiento artístico: la primera es que es auto recíproco, es decir, el mismo contribuye a explicarse, por lo que me garantiza, como ya he dicho en anteriores ocasiones, una unidad ontológica; la segunda razón es su funcionamiento impersonal y su capacidad de asimilación por el ejercicio de la lógica, la razón y ese lado creativo, por no hablar de su capacidad de apertura a la mente, mas este es mi planteamiento, como se dice personal e intransferible; existe otros planteamientos, otros lenguajes. Por ejemplo, el señor Michael Leyton, emplea una estética neo expresionista para estudiar las composiciones con líneas y planos de color o el profesor de la Bauhaus utilizó las formas humanas con las geométricas, creando un cosmos de formas, colores e imágenes tan bello como el de Kandinsky y no se puede hablar ya de M. C. Escher, capaz de dibujar tanto un sólido platónico como un camaleón, como una casa de duendes creando un lenguaje tan propio y a la vez tan hermoso y lógico que deja a casi todo el arte completamente des situado, haciendo a los artistas de generaciones futuras replanteárselo absolutamente todo.

2º Comparando planteamiento con aquellos que nos inspiraron: nuestra posición en el mundo artístico.

Una vez elegido nuestras herramientas y conocimientos, ahora podemos ver con más detalle lo que se ha hecho a lo largo de la Historia y ver en que podemos intervenir; es decir, vamos ha elegir nuestro campo de acción. Si se me permite un consejo, yo diría que no se debe querer abarcar mucho al principio, pues esto genera un sentimiento de agobio y desesperación que, como persona que lo ha sufrido, es muy difícil de llevar; nuestra intervención en este campo debe ser gradual proporcionalmente. Por ejemplo, si algún o alguna lector/ lectora decide dedicarse a la pintura abstracta como servidor, aparte de felicitarle, le recomendaría que empezase con un control de los medios de dibujo geométrico pues avanzado, además de tener alguna idea de Matemáticas y de arte abstracto. Después podría pasar a una investigación de los principales medios pictóricos

(acuarela, oleo, pastel, etc.) e inmediatamente al uso del collage; cuando se haya hecho esto, que seleccione el que más se ajusta al lenguaje y a su personalidad, y que no se muestre reacio a seguir probando nuevas alternativas.

Superado esto y moviéndonos con más libertad en el campo sobre el que trabajamos, hemos de saber que es lo que queremos y esperamos de ello. Me explico: hemos de saber que es lo que se ha hecho antes de nosotros y que se está trabajando a la par de nuestra labor, para poder obtener información que resulte beneficiosa para nosotros y nuestra labor. En la investigación científica, esto se hace indispensable pues se pueden obtener datos, respuestas ha contratiempos que aparecen de repente, posibles alternativas al problema sobre el que se trabaja, etc. A mí siempre me ha llamado la atención el enfoque que utilizaron James Watson y Francis Crick cuando trabajaron juntos en la estructura del ADN, pues estuvieron en contacto con gente de otras disciplinas tal como biólogos evolucionistas, geólogos y físicos, entre otros. Así pues, la imagen canónico y necia del artista encerrado en su estudio sin recibir información del mundo exterior es la cosa más dañina y falsa que podría existir. Si un artista, de cualquier disciplina, quiere hacer algo en este mundo cada día más ajeno a sí mismo, donde las prisas, la deshumanización y el ansia de dinero y poder hace a las personas odiarse y no conocerse, despreciar el “ven a hablar conmigo” que Peter Gabriel entonaba en los años ochenta, ha de buscar ha aquellos que estén como él debatiéndose en una lucha parecida a la suya .

3º- Razonando nuestros descubrimientos: elaborando nuestras teorías.

Una vez creada nuestra imagen artística, es decir, nuestro estilo, nuestro lenguaje y posición y objetivos, hemos de saber, en resonancia con otras disciplinas, qué es lo que sustenta nuestras creaciones; las matemáticas dan muy buenos argumentos, la Física también y la sicología cognitiva, la biología evolucionista y la mecánica hacen que nuestros planteamientos, como ya he explicado anteriormente, creen una ontología auto recíproca que asegure su existencia y ofrezca más material para nuestro trabajo. Así pues, hemos de plantearnos, de una manera similar pero no igual, a lo que planteo Jorge Oteiza en su “Propósito Experimental” en 1957. Analizó sus obras en las que estudiaba las composiciones de Moore, Malevich y Max Bill entre otros, o este mismo escrito y su segunda parte, en donde se discute asuntos como este, además de los diarios de creación practica (o cuadernos de bocetos) que también son importantes. Personalmente, creo que todo artista debería tener su propio escrito donde exponga su propósito artístico, pues aporta un esclarecimiento a dudas y problemas que pueda tener el observador y estudioso de su obra.

4º De la experimentación determinativa a la creativa: trabajando.

Pero todavía el trabajo artístico no ha terminado al experimentar con el lenguaje. Aún queda lo más difícil: decir que es lo que vamos ha hacer, cómo vamos a contribuir experimentalmente con nuestro arte. Ahora viene lo que entendemos como “creación de obras”; aunque durante nuestro proceso particular de evolución no hayamos dejado de crear en ningún instante, es cuando, poseyendo un lenguaje propio y unas bases teóricas fijas se puede empezar crear algo que tiene sentido, algo que de verdad nos plazca. Pero, como ya he dicho anteriormente, no hemos de descartar la posibilidad de experimentar en otros campos, con otros materiales y con más elementos en nuestro lenguaje, como han hecho todos los científicos a lo largo de la Historia. Enfocado desde este punto de vista, nuestro arte se puede entender como se estudian los axiomas geométricos o se comprenden las leyes de la mecánica celeste.

Sobre la investigación artística 2: experimentación en la pintura .

A la hora de la investigación pictórica hemos de plantear nuestro trabajo en tres etapas:

  • Proceso de investigación: una vez establecidas las medidas, los elementos de la composición, todo ello partiendo del dibujo, empezamos a elaborar el primer boceto, que analiza las posibilidades de los elementos. A continuación exploramos todas las ventajas que los elementos compositivos nos ofrecen, añadiendo, cambiando y eliminando si es necesario, algunos de ellos. Es en este paso donde una obra adquiere su carácter general, su futura estructura. Como nos podemos dar cuenta, aquí el Dibujo juega un papel fundamental. Personalmente, para la investigación yo prefiere el uso de medios de uso rápido, que permitan trabajar con comodidad, como el lápiz, los lápices de colores a la acuarela y la tinta, ya sea de roting como china. El papel, cuanto más barato mejor, como el de bocetos de marca Guarro, pero esto no son más que indicaciones; este momento se caracteriza por ser el más subjetivo y, a mi parecer más divertido, así que vale hacer de todo.
  • Desarrollo de nuestro experimento: una vez planteadas muchas posibles soluciones y escogida la que vamos ha desarrollar lo que hemos de hacer es o un dibujo a lápiz si vamos a estudiar los límites y la composición definitiva y que cuente con algunos tonos de valor distintos. Este puede estar seguido de un collage que explote al máximo las posibles unidades cromáticas que vamos a emplear. El número de dibujos casi definitivos que se pueden hacer es indeterminado; puede ser el mismo e incluso el doble que el de planteamientos, simplemente sirven para reflexionar sobre los problemas que hemos planteado de una manera un poco más sería que en los bocetos. Yo mismo no puedo conformarme con hacer solo uno; de una serie de dos bocetos saque cinco dibujos casi terminados, una acuarela y dos collages, así que esa decisión dependerá de vuestra capacidad de trabajo, vuestros ánimos y de la capacidad de explotar vuestros trabajos.
  • Presentación de nuestro proyecto: el trucco del color: se dice que el pintor romántico William Blake utilizaba el color para suavizar el efecto de miedo y temor de sus obras; ni mucho menos, yo empleo el color para diferenciar unos elementos de otros, añadir un efecto de profundidad o enfatizar el volumen de un cuerpo representado en perspectiva, aunque el uso de los “no-colores”, el blanco, el negro y algunos grises, me llama mucho la atención , pues veo la capacidad de expresar volumen y composición de una forma muy eficaz, elegante y sencilla, mas es verdad que a las composiciones minimalistas el color ayuda a su comprensión y su armonía, además de acercarlos a la naturaleza física, por su expresión ondulatoria como descomposición de otra radiación mayor que es la luz blanca y todo la teoría acerca de este fenómeno, lo cual contribuye a la auto respectiva de este movimiento. Así pues, a como lo hizo Blake, nosotros utilizaremos el color para también hacer más atractivas y ligeras nuestras preocupaciones espaciales y lógicas.

Sobre la investigación artística 3: experimentación en la escultura.

Aunque la labor escultura no entro en principio en mi campo de investigación, el conocimiento de la obra de Jorge Oteiza me inspiró a ver como mis planteamientos bidimensionales tendrían una nueva perspectiva en el espacio y plantearían nuevos problemas y me ayudaría a tener otra concepción del espacio pictórico. Así pues, investigue sobre unos autores, de los cuales hablo en artículos presentes en este espació me puse al trabajo en enseguida y elaboré unos modelos de cartón y cinta adhesiva o bien pintado o bien sin pintar, todos ellos de tamaño muy reducido. Este echo se convirtió en costumbre y en la actualidad sigo creando modelos que me permitan pensar sobre cuestiones relacionadas la mayor parte del tiempo con la forma y el espacio, ahora un poco más elaboradas y de las cuales os muestro algunas en le espacio “obras”. De esta practica, y en especial, de la lectura del “Propósito experimental” de Jorge Oteiza, que no me cansaré jamás de repetir su nombre y recomendarlo, pues, aunque sea de difícil entendimiento, las cuestiones y soluciones que Oteiza plantea son tan profundas e interesantes que necesitaríamos dos eternidades para entenderlas y trabajarlas seriamente, elaboré, tal como hice con la pintura, tres axiomas sencillísimos, que son los siguientes:

· La experimentación sobre el papel. Estudio bidimensional o primeros bocetos: en estos esquemas lo que se analiza son las posibles composiciones que vamos a utilizar para investigar; para ello los materiales tienen que tener ligeros en su uso, con el fin de captar rápidamente lo que se nos pasa por la cabeza, esto se conoce en el mundo artístico como “dibujos de escultor”; lo que pasa es que los nuestros deberían contar con anotaciones sobre las posibles medidas que tendrá el trabajo definitivo y algunas referencias hacia dificultades relacionados con la resistencia del material, la situación aproximada del centro de gravedad, las líneas del armazón o sostén que queramos o no cubrir con otro material, etc.

· Dibujo espacial; viendo nuestros pensamientos en las tres dimensiones: una vez escogidas las posibles o posible variantes de nuestro proyecto, lo que hacemos es maquetas de escala mínima 1/20 de las medidas del trabajo final; el material debe ser de fácil manejo y que no duela su derroche, con el fin de trabajar de forma “descontrolada”, “despreocupada”: es decir, construyendo a la vez dos modelos, rompiéndolos, fusionarlos, todo con ritmo en crecendo hasta que demos con la solución que estética y formalmente andábamos buscando. Un buen material es el cartón fino que permite doblarlo, cortarlo e incluso pintarlo; mas la arcilla, el alambre, los trozos de plástico, los fragmentos de cartulina que quedan inservibles para hacer collages, e incluso, los pequeños trozos de vidrio, son muy recomendables. Un claro ejemplo de esto lo podemos ver en el museo de Oteiza, en Alsusa, para ser más exactos donde esta presente su “laboratorio de tizas”, compuesto por creo que más de 10000 piezas elaboradas con arcilla, tiza e incluso jabón tallado que utilizaba como “practica gestual” para la posterior elaboración de sus esculturas definitivas.

· Anteproyecto y elaboración de la estatua definitiva: para mí, este es el momento más aburrido de la elaboración de una estatua, pues no ofrece la flexibilidad que hay en la experimentación anterior, pero es cierto que es aquí donde nuestra estatua va ha conseguir, al igual que en la pintura el aspecto limpio y distinguido que deben tener canónicamente las obras de arte, aunque yo veo más aquí el resultado de muchas sesiones de trabajos duros y experimentación que muchas veces quedan en el olvido; así pues, como en la pintura, el resultado de este periodo lo podemos entender como la presentación a la expectación, de manera limpia, casi teatral, una labor que ha costado tiempo y esfuerzo.

Objetivos ha alcanzar la nueva escultura.

La estatua del siglo XX ya no comparte con sus antecesoras un número bastante considerable de características que tendrían que ser comunes a todas ellas; todos estos cambios empiezan a manifestarse en las excursiones de los artistas cubistas a la escultura. Esto lo apreciamos en los “ensamblajes” de Pablo Picasso y más meditado en las obras en piedra y metal del hermano de Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon y del ruso Alexander Rodchenko, además de los experimentos de los constructivitas y de los miembros de La Bauhaus, cuyo trabajo no debería caer en el olvido sin antes luchar. Pero es en la segunda mitad de la vigésima centuria donde aparecen los grandes de la cultura: las producciones definitivas de Calder, Oteiza y los minimalistas (Donald Judd, Sol Lewitt, Eva Hesse, Ronald Bladen, etc.); después de esto, no creo que podamos equiparar nada con el mismo baremo que estas celebridades el esfuerzo actual que se esta haciendo hoy no solo en la escultura sino también en pintura, música, teatro y vida en general, pues parece que hay un retorno al arte realista y una tendencia que se sigue como de forma inerte a la irracionalidad del proceso artístico y al hedonismo destructivo. Pero, centrándonos con lo que nos corresponde, los propósitos que debería alcanzar los nuevos escultores en su trabajo, son:

· Al igual que en la pintura, para llevar a cabo verdaderas obras de investigación, en especial, los volúmenes, la posición en el espacio, así como su movimiento en el tiempo y el espacio, se debería utilizar el lenguaje geométrico, puesto que las concepciones tradicionales, en la que la figuración o la impronta expresionista ocupan un lugar importante, no permite enteder más halla de la apariencia, al igual que en la pintura; para entender algo debe hacerse desde el punto de vista geométrico.

· El vacío, debe estar incorporado dentro de la composición escultórica, pues permite alcanzar una armonía con el entorno que la concepción escultórica tradicional no consigue ni de lejos. Para llegar a esto hace falta olvidarse de la concepción puramente material del acto escultórico.

· El dinamismo no es obstáculo del correcto desarrollo experimental de la estatua; es más contribuye, la incorporación del movimiento y la velocidad al campo estático de la estatua, facilita al trabajo en más de las tres dimensiones en donde trabajamos y en la reflexión de planteamientos considerados antes propios de las dos dimensiones, como la perspectiva, los ornamentos o el equilibrio compositivo, para buscar soluciones y respuestas a los problemas que se plantea.

· La nueva escultura debe de estar más comprometida con la presencia que con la escala; el otro aspecto a considerar es reducir el tamaño de las estatuas, dando igual el material y el fin; lo importante es la concentración, al igual que en la pintura, de la acción y ritmo de sus elementos, su entendimiento por la razón.

Sobre la investigación artística 4: el teatro.

Aunque el teatro parezca lo más alejado dentro de las artes plásticas y más aun con la matemática, es un medio fantástico para explotar al máximo nuestros cuatros pilares, campos o propósitos planteados al principio: la forma, el espacio, el color y el tiempo.

En primer lugar, ahí que percibir en la escena teatral dos elementos de gran importancia: el escenario, que no puede permanecer aislado del resto de la composición, puesto que aporta unas dimensiones, formas y colores a la escena que contribuyen de manera simbólica a la escena y la acción de los personajes, lo cual que el tiempo se materialice en la zona de representación. Así pues, incorporado ya esto, vamos a estudiar en profundidad algunos aspectos como:

El texto en la obra:

El teatro sin palabra parece algo absurdo y desagradable, sentimientos que los dramaturgos dadaístas y surrealistas como Francisco Picabia o Raymon Rusell provocaban casi siempre en sus obras. Yo no quiero excluir la palabra de la obra teatral, ni mucho menos ni tampoco darle toda la importancia del ejercicio escénico y no usarla de manera vulgar. En cuanto a la palabra yo propongo tres maneras de enfocarla, según el dominio que tiene su necesidad dentro de la obra:

  • Si en la obra la palabra es necesaria para su desarrollo y progresión, estamos ante obras donde la trama principal del argumento es la discusión en la que se hallan los personajes concentrados, propio del teatro filosófico. Aquí, el lenguaje debería ser claro, elegante y lógico, a no ser que estos criticando algún comportamiento irracional, en ese caso, la exageración esta permitida. Yo no excluiría los términos científicos y la palabra escrita pues sitúa a la obra en una dimensión nueva y contribuye a aligerar la densidad del dialogo. El tiempo de los diálogos debería ser armónico, variado y distinto en todas partes de la obra; por ejemplo, que la duración del dialogo de tres personajes coincidiesen o que dos personajes estuviesen sumergidos en un extenso diálogo y un tercero dijese enunciados oracionales muy breves y los repitiese de manera armónica. El tiempo del diálogo se convierte aquí en “tempo” musical.
  • Si la palabra juega un papel simplemente decorador, como en el teatro poético del diecinueve, debería presentar casi todas las características del anterior, salvo en la incorporación de términos científicos. A mí, no me gusta este teatro, pues generalmente el argumento es banal en casi todas las obras y no aporta innovaciones importantes.
  • Si la palabra apenas juega alguna función descriptiva o ya no pinta nada en el desarrollo de la función, entonces se ha de buscar alguna otra alternativa. Esto lo hace el teatro de Buero Vallejo o la Fura del Baus, además de expertos en el performance como Leo Basi .

El escenario:

En los últimos años, se ha creado un teatro que ya no depende del espacio físico del entarimado o la arena de representación propia de los teatros griegos. Por otra parte, el minimalismo aplicado al teatro redujo casi al completo los elementos tanto del decorado como del libreto, lo cual continua hasta nuestros días; el último ejemplo de esto lo vi en una representación de “Don Giovanni” de Wolfang Amadeus Mozart, en la que el único escenario en toda la obra era un poliedro extendido con unas aberturas y niveles escondidos en las que se movían los cantantes, todos ellos vestidos con la misma ropa y del mismo color. Creo que el escenario no debería de desaparecer nunca de una buena obra de teatro, aunque tampoco haría que este limitase la labor de los actores, ni que los actores sean el eje principal de la obra (eso si hay actores, o bailarines o cualquier forma de vida humana en la escena). Como se puede ver, lo fundamental de esta parte del propósito es encontrar un equilibrio entre los diferentes elementos de la escena teatral. El escenario debe de ser, al igual que la palabra, la iluminación, el sonido o las mismísimas personas, intérpretes y director, algo que permita el desarrollo de nuestro experimento artístico, la mejor forma de percibirnos de esto la encontramos en los escenarios constructivitas diseñados por grandes como El Lissitzky y Liubov Popova; pocos elementos, la mayor parte geométricos y la mayor parte del tiempo móviles y sobre todo, muy coloridos que son usados como una mera herramienta por los actores.

Música, color y efectos especiales:

La música, aunque muchos “puristas” en teatro la rechazan en las representaciones de corte tradicional; para mí, la dimensión y el ritmo que aporta, el sonido en general, siempre y cuando este sea armonioso o simplemente concuerde con la escena o el argumento de la escena (en un momento dramático, a no ser que queramos crear un ambiente puede que onírico o simplemente absurdo, no incluiremos una melodía cabaretera o una canción de amor de carácter pop, sino un fragmento del “Réquiem” de Mozart o “Titán” de Mahler, por ejemplo) es algo maravilloso; el ritmo y la armonía conjugan muy bien con la del escenario, la del dialogo y con el color, siempre y cuando, el sonido no cree, repito, disonancias con la composición.

Por otra parte, el color en el escenario y en el vestuario de los actores, juega un papel tan importante como el de la música; los colores pueden ser alegres, intensos, pero se debe de pensar que el ojo del espectador tiene un límite y se puede fatigar solo con los destellos; así pues, el color tampoco nos puede ser inconveniente. Por ejemplo, si los colores elegidos son alegres, vivos, entre los que predominan los cálidos, se debe ajustar la iluminación para contrarrestar la intensidad y los contrastes entre ellos.

La iluminación tiene como objetivo, además de armonizar los colores y sus disonancias, hacer visible de una manera eficaz lo que pasa en escena; los focos de colores son muy útiles para ello, ero hay que recordar que como la luz blanca natural, no hay nada mejor; armoniza los colores, hace que estos brillen con toda naturalidad y hacen que los cuerpos creen unas hermosas sombras azuladas y finas.

Para acabar ya, los efectos especiales, cuantos menos mejor; el único que me parece interesante es la proyecciones de imágenes sobre una pantalla que contribuyen con el escenario y contribuyan a dar forma y color en la escena teatral.

Los actores:

Aunque ya los hemos citado más de una vez a lo largo de este escrito y reconocemos ya su papel como un elemento teatral más, hemos de decir que su vestuario no tiene que ser estridente, tienen que saber improvisar de manera que no alteren absolutamente todo el guión y que sepan controlar correctamente sus gestos y la intensidad de su voz.

Mi teatro: ejemplos de la experimentación artística utilizando los elementos teatrales. El teatro filosófico y las miniatura.

Personalmente, veo como el teatro me permite dar a conocer algunas de mis conclusiones más interesantes y como pueden actuar estas en las tres dimensiones de una manera mucho más dinámicas y vivas que siendo meras piezas casi-conclusivas. Por otra parte es cierto que me permite expresar y explicar algunas de mis ideas teóricas de una manera más estética y divertida que con el lenguaje ensayístico.

Como ya se habrá percibido, mi labor teatral se centra en dos ramas:

  • Por un lado están mis obras de carácter reflexivas en cuanto a los aspectos teóricos de mi trabajo, para ello utilizo mucho la palabra, en especial en dialogo en boca de unos personajes muy sencillos que no sufren transformación alguna durante el transcurso de la obra, sino que simplemente se molestan en defender su postura empleando argumentos equívocos que otro personaje se encarga de derrocar con otros más sólidos y menos tradicionales en la mayoría de los casos, jugando el papel de coro y solista que aporta ese ritmo a la composición de carácter musical. También empleo el lenguaje científico, en especial el matemático, incluso de forma escrita, con el fin de no dejar aspectos y cabos desatados en la comprensión de los argumentos, ya que estos son el tema de la obra. A estas obras me gusta llamarlas “filosóficas”, puesto que los argumentos se y la forma de la obra actúan como en un texto filosófico; los argumentos son los que construye el “Argumento” (como es lógico, ¿no?).

También estoy trabajando en una serie de obras en las que empleo reproducciones en madera policromada, varillas de metal y otros materiales ligeros y de fácil trabajo, cuyas medidas no son notables, siendo pequeñas incluso, teniendo algunas elementos móviles mediante hilos o pequeños motores en un escenario que permita su visualización y puedan moverse de manera cómoda y de forma agradable. A este “teatro”, próximo al guiñol infantil, nada serio y algo alocado lo llamo “miniaturas”, debido a las pequeñez de las medidas y a la alegría formal que pretendo llegar con ellas. Como se puede deducir, no existe tema fijo en estas obras, simplemente me gustaría “exponer” de una manera agradable y bella para casi todo el público; cosa que no puedo con mi otra obra teatral, que aunque haya humor, reconozco que son demasiado densas y otras veces no aparece en ningún momento un elemento visual importante, salvo en el escenario, en el que intento aplicar de manera indirecta algunos de mis logros más queridos.

Sobre la investigación artística 5: observaciones sobre la poesía y la novela.

Como la creación poética no me ha supuesto ni suscitado un interés como lo hace la pintura, la escultura o el teatro, no visto la posibilidad de desarrollar un verdadero campo de investigación para buscar respuestas a los fundamentos que me he propuesto ( lo que no significa que no he realizado algún experimento); mas sí que si se desarrollara la poesía visual, en especial los caligramas y los que incorporan imágenes, así como los que posen distintas tipografías, tanto de tamaño como de color, y el lenguaje poético disminuye en patetismo y en su afán de idealizar la realidad de una manera exaltada e irracional. Esto solo se puede llegar a plantear ( ya trabajar es infinitamente más difícil, puesto que la poesía es el medio artístico más subjetivo, hermético y alegórico de todos) con la incorporación de la lógica científica y los argumentos matemáticos también en la en el género lírico.

Por otra parte, la novela, incluso la experimental hecha por el momento, salvo en algunos casos como en Joyce, Butor y Kafka, en donde el tratamiento del lenguaje hasta convertirlo en una herramienta exacta, clara y polivalente, como en los textos científicos (llegando algunos a tratar los fundamentos expuestos aquí, como la forma en Joyce, el espacio en Kafka y el tiempo con Butor) hace que no se les pueda exigir nada más y debamos trabajar y aprender de ellos, debe de ser revisada detenidamente y replanteada. Al igual que en la poesía, la incursión de la lógica científica en el tratamiento formal del texto y el aniquilamiento de los temas tradicionales, permitirían al escritor estudiar y comprender los fundamentos del arte. Es decir, ahora ni la novela ni la poesía engañan al lector en la comprensión de su mundo y tampoco le inculca unos valores, simplemente reflexionan sobre lo que nuestro entendimiento trabaja y busca expresar la belleza que se esconde en la armonía y el orden.

Sobre la investigación artística 6: notas sobre música, cine y fotografía.

Para explorar en la música temas como la forma, el tiempo y el color ( el espacio creo que es muy difícil de plantear, aunque es verdad que existe la música “ambiental”, desarrollada por autores como Brian Eno) hay que hacerlo partiendo de los experimentos realizados en el siglo XX cuyos objetivos fueron explorar la incursión de las Matemáticas en ellas y como se podrían organizar los nuevos valores musicales (aquí tenemos la creación de las escalas dodecafónicas, la incorporación de sonidos reales de una forma más compleja que como se hizo en la antigüedad, por ejemplo, Leoplod Mozart en la “sinfonía de los juguetes”, etc) y si estos pueden usarse no siguiendo los cánones de armonía ya establecidos y empezar un análisis completo del valor del tiempo, la intensidad y el timbre de cada nota, de cada escala musical. Así pues, me limitare a elaborar la siguiente lista de autores que se acercaron al tema de la investigación musical de manera sería:

  • De la música propia de los siglos XVI y XVII, solo dos nombres: Juan Sebastián Bach y Amadeus Mozart, por su investigación sobre las formas de armonía y la armonía de sus piezas. La mejor obra de Bach que refleja este estudio son, sin duda alguna, los “conciertos de Branderburgo”, y la de Mozart, aunque difícil de discriminar, ya que la obra del compositor de Salzburgo es extensa y toda fantástica, mas señalaría los “Cuartetos de cuerda” y los “Cuartetos con piano”, que son un estudio sobre el trabajo de Bach y Haydn en el que el compositor obtiene unas conclusiones muy interesantes (aunque recomiendo también el estudio de sus piezas restantes como sus “Serenatas” y su opera más notable, “La flauta mágica”, para mí la mejor opera de toda la historia de este género.)
  • De los siglos XVIII y XIX, horror sería olvidarse de Chopin y Mendelsshon; ambos revolucionaron el panorama de su tiempo con obras totalmente impresionantes, mas sus piezas a piano son más dignas de estudiar para aprender como la regularidad y el orden en la músicas son sus pilares básicos. También hay que mencionar, a caballo entre el Clasicismo y el romanticismo, al genio de Ludwing Beethoven, que es de escucha obligatoria para el que quiera ser un renovador en el arte, y a Gustav Mahler.
  • Del siglo XX los señalaría a casi todos los compositores, pues hay que reconocer que en este siglo aparecieron las mejores mentes en todas las artes y ciencias, y en la música dejaran huella durante mucho tiempo. Mas para partir de unos buenos e interesantes resultados, hago zoom en Eric Satie (en especial, obras experimentales para piano), Igor Stravinsky (sus operas), Arnold Schonberg (cualquier pieza, mas sus sinfonías son muy interesantes) y más reciente en el tiempo, Britten, Philipe Glass (de este todo, incluidas las bandas sonoras para películas), Iannis Xenakis (de Xenakis tampoco hay distinción, ahí que escucharlo todo, desde sus experimentos con los sintetizadores hasta sus piezas para piano).
  • El jazz, aunque parezca lo más alejado de nuestro propósito y siempre se atribuye a la improvisación y al “arrojo a la vida”, tiene unos métodos de composición muy interesantes y ha habido autores como Theolonius Monk, John Coltrane, Chuck Mangioni y, siendo este mi favorito, Charles Mingus han creado obras siguiendo el mismo rigor y orden que cualquier maestro de la música clásica. Escuchar algo de ellos, es una experiencia maravillosa y muy estimulante.
  • Por otra parte me gustaría señalar que hay, dentro de la música pop y el rock, autores que han labrado una obra muy inteligente y representativa. Entre los más conocidos, Neil Young como estudios de la forma musical y, personalmente hablando, llegando a conferirle un carácter espacial muy notable; el grupo Pink Floyd y en especial trabajos como “Time” y “Echoes”, donde se estudia el tiempo, el timbre y la forma musical con un rigor poco común en estos años, y no se puede descartar a Peter Gabriel, donde aparecen la forma, el tiempo, el timbre y el espacio expuestos para su estudio, además de crear unos montajes muy teatrales y muy interesantes.

En cuanto a la fotografía, se debería seguir con el camino abierto por Man Ray, Moholy Nagy , Marey y El Lissitzky, estudiando el movimiento, el espacio y el color utilizando el vocablo abstracto utilizando crono-fotografías y cámaras de rayos X, con el fin de obtener formas distintas de las que se perciben en la realidad visible. Así pues, el collage fotográfico y el uso de colores al agua o las holografías, son materiales perfectos para esta investigación. Lo importante aquí consiste en romper con los límites impuestos por el realismo, tal como lo hizo la pintura abstracta. Pues bien, el lenguaje totalmente abstracto va ha ser lo que permita un autentico desarrollo del medio, como bien mostró el constructivismo o el suprematismo en los años 20, además del trabajo de la Bauhaus. Ni hablar hace falta de que el cine debería seguir los pasos de la fotografía, aunque también resultaría muy interesante trabajar la película tal como se hace con el cine, con el fin de obtener unos resultados muy interesantes y darle una formalidad que en la actualidad parece que no tiene el séptimo arte. No obstante, ha habido una serie de autores que han sabido utilizar correctamente la cámara y han conseguido una obra proxima al teatro, la pintura e incluso a la ciencia. Podemos hablar de Marcel Duchamp y Francis Picabia como ejemplo de lo que digo remarcando sus películas, las de Picabia muy cerca del teatro absurdo propio del dadaísmo y al de Raymond Roussel y las de Duchamp al arte óptico. También es digno mencionar a Jules Dassin, utilizando la luz de manera magistral en sus obras, Luis Buñuel, sobre todo su periodo surrealista temprana, con obras como “El perro andaluz” y “Le edad de oro”, pues es un replanteamiento de toda la estética convencional y un resumen de lo que fue los albores del Surrealismo, y a Dziga Vertov, además de músico fabuloso cineasta renovador.

No obstante, al igual que en el teatro, hace falta unas obras de reflexión, de las que llamábamos filosóficas. Así pues, debemos incluir la obra de Igmar Bernang, Federico Fellini y Akira Kuroshawa, como obras destinadas a la reflexión sobre lo que es le hombre y todo lo que rodea. Por otra parte, la presencia de Stanli Kubrick en el panorama no debería pasar en vano, pues llega a tomar temas científicos incluyendo en ellos reflexiones éticas muy agudas y una estética tan original como meditada o realiza películas que cumplen la función de ensayo sobre la sociedad y sus valores, en tan solo tres películas (“2001: odisea en el espacio”, “El resplandor” y “La chaqueta metálica”).

No obstante, como todas las artes, el cine sigue una evolución muy compleja y, aunque no se sepa mucho de la labor fuera de las fronteras de muchos países, hay directores jóvenes con muy buenos proyectos y un trabajo muy interesante. Lo importante para conocer sus obras y aprender es mantenerse en todo contacto informado y estar atentos a lo que nos ofrece como exposiciones, estrenos e innovaciones, con el fin de encontrar a artistas que se muevan en aspectos semejantes a los nuestros y que hayan llegado a conclusiones que nos sea curiosas para nosotros y nuestra labor (como ya se dijo en el punto tres o cuatro en la introducción de este método.); así pues, podemos afirmar que la labor artística que los artistas de hoy tenemos delante no ha hecho más que empezar, y en un par de años seguro que con constancia y rigor se podrá llegar a conclusiones muy interesantes, al igual que lo han hecho las Matemáticas y la Física en el siglo XX, pero el arte experimental y los propósitos que se redacten serán siempre necesarios y su conclusión jamás llegará a verse, puesto que habrá avances sobre los que reflexionar. El día que ya no hayan nada sobre lo que razonar, el pensamiento humano, las artes y las ciencias habrán llegado a su fin.