jueves, 30 de julio de 2009

Esculturas de Lego: un momento para pensar jugando.

Hace un año, desempolve unas piezas antiguas de Lego que tenía y me pase unos cuantos días clasificándolas y separándolas, ya que en un principio iban destinadas a mi hermana pequeña los bloques y piezas más grandes. Así fue, no obstante aun quedaban muchas piezas, en su mayor numero muy pequeñas, y que podían dividirse en dos grupos: polígonos regulares y elementos lineales con los que construir estructuras. Todos los trabajos que hice el año pasado se deshicieron, ya que ocupaban un espacio útil en mi habitación, y no me interesaba trabajarlos más ya que estaba ocupado con las acuarelas y las estructuras de los bohrianos; no obstante, este verano decidí volver a ellas para trabajar ahora solo heissemberianos diminutos, ya que el dibujo lo que hace es generar problemáticas interpretaciones al ocultar siempre alguna parte de la pieza y distorsionarla, aunque usemos únicamente las axonométricas. Es muy estimulante trabajar con estos ya que, al estar las piezas moduladas, coloreadas y talladas a “priori”, el ejercicio de pensar sobre la estructura, su ritmo y su forma, se hace el único esfuerzo, lo cual es de agradecer.
Los resultados son muy interesantes, ya que la capacidad de las piezas de adherirse para aumentar su volumen y su superficie permite trabajar con distintas poliedros. No obstante tiene un inconveniente, que el repertorio de ángulos a crear es un poco, por no decir bastante escaso, por lo que esferas, hiperboloides o parábolas, son imposibles de crear, lo cual limita solo a las construcción ortogonal en horizontal y vertical, aunque esto es buen ejercicio para trabajar la proporción y el ritmo mediante la repetición y la situación espacial.


Lego azul. Medidas: 7 x 7 x 4 cms. Estudio de heissemberianos modulares de distinta disposición espacial en un recinto limitado utilizando la simetría axial.


Lego negro y gris. Medidas: 12 x 12 x 7 cms. Heissemberiano cuyos elementos van en proporción y se desplazan de manera simétrica en referencia al punto de intersección.


Lego blanco y gris. Medidas: 25,5 x 12,5 x 5 cms. Construcciones con elementos tridimensionales sobre superficie de gran dimensión. Aquí la desocupación de volumen material y la organización del espacio es lo fundamental.


Lego gris. Medidas: 6 x 6 x 3 cms. Aqui se estudia la versi´on heissemberiana del projecto realizado en papel anteriormente. Es menos atractiva que la de papel, mas tiene un caracter monumental interesante. La otra estructura es la cruz del centro de la composición de "Cruz de simetría total" de la serie "Pequeñas arquitecturas", realizada en tres dimensiones.

Esculturas en miniaturas II




Continuación de la serie anterior.

jueves, 23 de julio de 2009

Muestras de mi trabajo de junio a agosto.

Aqui os prewsento una nueva serie de trabajos hechos durante los meses de junio a agosto de este año. Si os tendría que reducir el contenido de esta serie, señalaría un uso más prominente con el color y más rigor compositivo y un abandona más prominente de los cuerpos tridimensionales de tamaño grande.


Acuarela y lápiz sobre papel. Medidas: 9x 20 cms. Composición de unidades básicas, una liviana y calderenos para explotar al máximo las cualidades espaciales de estos cuerpos matemáticos y sus posibilidades en el suprematismo tridimensional, que son muchas y muy variadas.


Acuarela y lápices de colores sobre papel. Medidas: 15x15 cms. Estudio de espacios progresivos formados por un Espacio Gauss-Oteiza modular, también titulado “ Cruz compuesta por vacíos simétricos”. El espacio sin nada, del cual se parte, es continuación y formante del trabajo final, sin él no se podría ni situar estos, lo cual implica lo hablado en el “tratado”, que el vacío a de tratarse como elemento compositivo.


Acuarela y lápices de colores sobre papel. Medidas: 10x15 cms. Composición formada por un caldereno cuadrado subdivididos en varios espacios menores, sobre los cuales se adhieren los heissemberianos esféricos alejándolos a una distancia de 2,5 cms del plano del bohriano siguiendo la perpendicular del plano o bien cuya distancia sea 0. Las líneas sirven para crear un espacio referente sobre el que situar los objetos.


Acuarela y lápices de colores sobre papel. Medidas: 11x20 cms. Aquí se muestra cuatro unidades livianas que tiene un espín de ½ ( de ahí su título: “Espín doble en dos sentidos de unidades livianas”.) y se mueven en sentido horizontal con movimiento cambiante en un bohriano gigante simple formado por dos coronas circulares simples y un heissemberiano simple esférico que hace de motor, pues en realidad en el centro de la curvatura de su perímetro, se encuentra el vértice de homología que hace que la longitud de estas crezca un número no entero de veces (aproximadamente 2, 882233 veces) y dar ese efecto de crecimiento casi natural.


Lápiz y creta blanca sobre papel. Medidas: 15x23 cms. Aquí, en esta pieza titulada “Homenaje a Malevich”, una de mis favoritas, se experimenta con la composición de un compuesto caldereno simple + espacio Gauss-Oteiza, de gran ritmo externo y su “flotamiento”, el vacío, rompiendo con la composición central tradicional. Al igual que el genial artista ruso, con lienzos y litografías en las que se situaba muchos de sus polígonos y formas puras en una esquina del la superficie de trabajo para sugerir libertad en su movimiento, rompiendo con las delimitaciones, aquí también se intenta crear esa dinámica anti-tradicionalista.




Lápiz y carboncillo sobre papel. Medidas: 14x23 cms. Composición anterior al “Homenaje a Malevich”, en la que se experimenta con la mezcla de elementos formales tridimensionales junto a bidimensionales en distintas posiciones gravitacionales, rompiendo con las composiciones lineales y el uso de la perspectiva cónica por la caballera, tal como lo hizo El Lissitzky, por eso la composición se llama “Homenaje a Lissitzky”.


Lápiz y rotulador negro. Medidas: 14,5x 21 cms. Estudio de los espacios Gauss-Oteiza para “Cruz compuesta por vacíos simétricos”, en la que se representa desde dos perspectivas distintas: la isométrica arriba, elegida para una acuarela, y una caballera para una composición con otros cuerpos.



Lápiz sobre papel. Medidas: 15x29,7 cms. Aquí se estudia la relación Forma-Tiempo
Espacio mediante dos calderenos complejos con unidades livianas en relación al ritmo externo de la pieza: para uno sencillo, las livianas son dos elipses desocupadas en sus centros con circunferencias; para el otro, al ser un caldereno con un ritmo muy poco regular, las unidades escogidas son las livianas son rectangulares desocupadas con la misma forma y proporcional, lo cual contribuye a equilibrar la carga de reflexión en ambas piezas.

Por qué Oteiza.

Seguro que os habéis fijado en el título o bien en gran parte de los textos que cito en numerosas ocasiones al escultor vasco Jorge Oteiza; os diré por qué.
Cuando empecé a trabajar seriamente el tema de la investigación plástica tuve que hacer una trilla casi total de autores en los que estaba trabajando: así Dalí, De Chirico, Klimt, o Velásquez dieron paso a Escher, Kandinsky y Duchamp. No obstante, había un tope en ella, en mi “modus operandi” y probé otra muchas falsas salidas en dos meses, hasta el punto de dejarme completamente agotado y lejos de los que buscaba: no encontraba una manera de interrelacionarlo: necesitaba ya no un lugar, ni una etiqueta, ni un estilo, ni un comentario, era más difícil, necesitaba un Maxwell, alguien que hubiese visto y conocido y aun más importante criticado, a todos estos, tal como hizo mi querido físico escocés con las teorías sobre el electromagnetismo contemporáneas. Hallé un libro de Moraza y Javier San Martín, “Laboratorio de papeles” (que recomiendo leer con atención y pasión), en donde, además de analizar con peros y señales el modo de trabajar el dibujo de Oteiza, hacían un estudio no menos extenso de su relación con otros artistas, todos de los cuales había descartado y de los que me hallaba en pleno trabajo; estaban absolutamente todos y además más, como Malevich, Calder o Tatlin, de los cuales, no quería trabajar ninguno en ese momento. Para mí fue algo único, la respuesta a casi todos mis problemas.


Bolígrafo negro, rotulador verde y lápiz sobre papel. Medidas: DIN A-4. Esquema de
autores en función a su trabajo en cada uno de los cuatro fundamentos propuestos de una manera regular. Como se aprecia, Oteiza sale en el espacio reservado al espacio, en donde ocupa el primer lugar dentro de la organización aquí presentada.

A causa de un problema que tuvo mi tía abuela en los pulmones, tuve que estar durante un tiempo en el hospital, tiempo que aproveche en leer este libro, lo cual dio más énfasis a la lectura. Me resultó difícil seguirlo, hasta al punto de tener que abandonarlo por voluntad propia por dos razones: no estaba a la altura en ese momento de asumir ese trabajo, y me invadió el falso desánimo de que ya todo estaba hecho y mi trabajo ya no valía para nada, era absolutamente inútil. No obstante, unos dos meses después recupere el ánimo, al leer unas palabras de Oteiza sobre que el trabajo escultórico y artístico, en general, no habían hecho más que empezar. Al igual que las matemáticas, toda labor constituye una piedra sobre la que se va a fundamentar el arte del futuro; y no solo este, también la sociedad y la cultura.


Lápiz sobre papel. Medidas: 12 x 12 cms. Dos unidades livianas rectangulares con su método de construcción. Estas, que fueron las primeras de una serie bastante larga, fueron inspiradas por los dibujos de Oteiza.

Oteiza es una espuela para el genio de cualquiera, que le anima a trabajar con más fuerza y ánimo en la vía correcta, enseñar que las síntesis muchas veces son catastróficas, y para mí lo más importante, enseña a obviar a los charlatanes disfrazados de genios. Además siempre a aportado soluciones a mi trabajo o bien métodos para hacerlo, como cuando tuve problemas para destruir a los kandiskianos, unas estructuras de aspecto orgánico que chocaban con todos los aspectos de mi propuesta por su ambigüedad en su forma y espacio, y sustituirlo por lógicos calderenos. Y aunque mis preocupaciones nula chocan con sus concepciones del arte como religión y que este debe ser profundamente estático, pues el creía que toda escultura cinética era alineante en sí misma y violaba los fundamentos de la labor escultórica experimental, Oteiza responde perfectamente a la cuestión de que las ciencia y el arte no entran en discusión destructiva, sino constructiva, con lo cual aumenta más su aplicación teórica y su método de creación aparte de único, es infalible, además de muy instructivo. Y si hablamos de su ética, en la cual prefería trabajar en pequeño formato y de manera casi clandestina, en oposición a los grandes artistas contemporáneos suyos como Picasso o Barceló, ya que no “quería contaminar” el mundo con obras concluidas de una manera muy falsa, nos perderíamos durante días. Que un artista prefiera su trabajo que a su fama es algo casi único; yo creo que esto se ve en los minimalistas, en Escher y en este gran hombre y en un número no lo suficientemente grande de científicos como Dirac o Pauli (Einstein también, lo que pasa es que su fama se la ganó gracias a su genial mente, sus brillantes e innovadoras ideas y el rigor de su compromiso ético con los demás y, aun más importante, consigo mismo; para mí este es el único reconocimiento válido que pueda recibir una persona, que te acepten por tus logros y no por tus excentricidades; los otros no son más que dulces envenenados para el ego y la creatividad.).


Lápiz y lápices de colores negro y azul. Medidas: 15 x 10 cms. Dos construcciones con una unidad liviana como módulo, que guarda cierto parecido a las obras de Oteiza llamadas “Cajas metafísicas”, pues las hice inspirándome en estas obras últimas del escultor vasco.

Es titánica la imagen de Oteiza trabajando en su Laboratorio de Tizas, que prefiera ese estímulo que proporciona el ejercicio de tallar y pensar y no los halagos y las fotografías con gente famosa no solo es digno sino además modélico; es cierto que luego, sin saberse por qué, Oteiza permitiría la reproducción monumental de su piezas experimentales, mas su principio era bueno.
En fin, Oteiza ha sido para mi trabajo una “Osa Polar”, ya que como dijo Bob Dylan de su mentor Jonnhy Cash, “ brilla siempre con más fuerza al sentirte perdido.”


Lápiz sobre papel. Medidas: 21 x 21 cms. Heissemberianos construidos según el método de Oteiza de desocupación con unidades livianas al fondo.

martes, 21 de julio de 2009

Crítica a las concepciones de orden y belleza convencionales dentro del campo artístico.

Cada día, en un manual de arte o de diseño y en otros medios de comunicación, aparecen siempre los términos orden y belleza; a veces su uso se vuelve injustificado e inútil, pues apenas existe una concepción general de estos.
Por ejemplo, el orden; existen tantas clases de orden que el término resulta flojo e insípido; el orden social, el geométrico, el preestablecido, etc. mas si habría que obtener una idea de “orden”, un concepto que englobe a todos los anteriores, sería aquello en lo que existe una predeterminación, la cual puede ser obtenido mediante un razonamiento lógico: Así pues, a partir de esto, podríamos decir que existe orden en las matemáticas, en la física y en el arte islámico y en el de Escher, pero no más allá, pues estos se sostentan en argumentos lógicos, que rara vez, aunque con una frecuencia nada extraña, sino más bien abundante sobre todo a partir de mediados del siglo XX, en las que destacaron grandes mentes como la de Kurt Gödel o la de Albert Einstein, y aun así estos planteamientos no destruyen las teorías anteriores, sino que tiende a mejorar la disciplina. Volviendo a lo que aquí nos atañe, generalmente, dentro de las clásicas concepciones artísticas relistas, que aun hoy se siguen desarrollando en ciertas escuelas y academias de arte, el orden artístico o existe, considerando el ejercicio artístico como un correspondiente y acertado reflejo representativo del flujo de impresiones que un artista pueda llegar a tener en un determinado momento y estas sean muy dificiles de regular y únicas, o bien si existe este está restringida al desarrollo realista de un trabajo, es decir naturalismo en la imagen (representaciones en tres dimensiones, con perspectiva atmosférica, cónica, distribución regular de los colores en la superficie pictórica, de valores tonales según el modelo, etc.). No obstante ninguno de los artistas tienen en cuentan que las distribuciones y órdenes matemáticas, además de ser muy flexibles y extender su estudio tanto a cuerpos tridimensionales como de n dimensiones, nos permiten una compresión casí inmediata, como por ejemplo en las tablas de Euler, sobre los poliedros regulares y sus relaciones entre su número de caras, vértices y aristas; estos creadores no son capaces de aprovechar estos bellos y fantásticos conocimientos en su favor y luego promueven que estos no son necesarios para nada en la expresión pictórica y estos gamberros llegan incluso a instruir a otros dentro de esta dinámica y la educación artística llega a convertirse en todo menos en educación, por no decir que los que salen de allí a veces no consiguen ser buenos artistas, pues les faltan elementos que permitan mejorar su trabajo. Es muy difícil describir cual es el orden del que nos atañe, pero podríamos tratar de explicarlo con la analogía de las bibliotecas. Imaginemos una biblioteca tradicional, llena de libros, y son clasificados según la temática del texto, después se subdividen en otras más de manera indefinida, por ejemplo dentro de la categoría de Arte, se dividirían en otras que pueden llamarse Historia del Arte, manuales de dibujo, manuales de serigrafía, Técnicas fotográficas, etc. Y dentro de la primera se subdivida en otras llamadas, arte griego, catedrales medievales y pintura de Cezanne, por ejemplo. Haciendo otro esfuerzo de imaginación podemos visualizar otra formada por muebles de distinto tamaño, lo cual ya rompe un poco el esquema tradicional de lo que entendemos por biblioteca, y en la que los libros se clasificasen según su utilidad, y que los libros que más usamos se encuentren en las primeras baldas y el resto ocupan las inferiores. Así pues, en una misma estantería podemos encontrar un libro sobre las pinturas de Cezanne con otro inmediatamente cerca de Kandinsky justamente al lado de unos recortes de una revista de arte de unas pinturas (puede que las mejores de toda su carrera) de los “bañistas” de Picasso, que se encuentra debajo de una entrevista a Richard Serra preguntado sobre su trabajo más reciente y todos ellos aplastados sin piedad por un libro sobre geometrías no euclidianas y en especial las de Cayle y Klein, que son rodeados por discos de Mozart y Bob Dylan y por unas maquetas de cartón. La primera presenta un orden que, a pesar de ser ligeramente más práctico que el primero, muchas veces se vuelve pedante y hasta estúpido, pues los criterios de clasificación pueden ser muy subjetivos y dependen del encargado que reinen con rigor la biblioteca en ese momento, lo cual a veces hace perder su funcionalidad. El otro (inspirado por mi propia biblioteca un día en el que está ordenada), aunque se basé en criterios que también puede ser subjetivo, pues no hay nadie cuyos intereses coincidan totalmente con los de otras personas, su orden es más lógico que el primero pues el criterio utilizado, la funcionalidad, permite discernir y crear patrones que la otra manera no puede. La matemática tuvo revoltosos de bibliotecas que gracias a su capacidad de juntar, fusionar y estudiar conjuntamente dos temas distintos, por ejemplo geometría lineal con análisis, las matemáticas han llegado a ocupar hoy el lugar que se merecen, El de arte de las artes y ciencia de las ciencias. Esto fueron Fermat, Euler, Poincaré y otros genios de su mismo nivel. La capacidad de las matemáticas de crear herramientas para comprender el “orden del caos”, los principios ocultos detrás de las cosas, lo hace poseedor de la capacidad de acuñar un nuevo significado de orden y puede ser todo aquello que puede ser explicado con criterios totalmente racionales, en este caso, la frecuencia de su uso.
Claro, esto aplicado al arte dio mucho que pensar y reflexionar; si este orden existe y puede ser entendido de una manera mucho más clara que el entender que una pintura ordenada es aquella en la que todos sus elementos se correspondan en color y forma con la realidad, ¿Por qué seguimos el segundo y no podemos regular nuestras composiciones en función de una red de cuadriláteros coloreados de con tres colores que consigan dar a la composición profundidad y movimiento siguiendo principios como los efectos del degradé proporcional del tono según la frecuencia de la onda del color utilizado y la hipótesis de los espacios continuos, tal como hizo Paul Klee en sus obras de la Bauhaus?. Aquí entran muchos artistas, que inspirados por la labor de los anteriores enredadores bibliotecarios matemáticos, que aun seguían su labor con resultados cada vez mejores. Kandinsky, Delauny, Calder, Van Doesburg, Mondrian, etc. Pero para mí el mérito de verdad lo tiene Escher y los minimalistas tales como Hesse, Judd, Lewitt, llegando a basar su trabajo en las puras y duras matemáticas y, en el caso de Escher, por otras ciencias como la óptica, la biología, La geología y la psicología , pues a diferencia de los anteriores, que entendían la creación artística como algo bastante distante de las ciencias, estos creían que su trabajo tenía la misma importancia que la creación. Si ya hubo desorden en la gran biblioteca, con estos no quedo un solo estante sin un tomo que el bibliotecario no hubiesen puestos; arte con matemáticas, con la física y en el estante del arte maravillosos invasores provenientes de la psicología, la filosofía y la cosmología que hizo que se vaciara de estúpidos miedos y enigmas para dejar un medio perfecto par experimentar y esto haría que grandes artistas como Klee fuesen de una vez entendidos y admirados no solo por otros artistas sino también por científicos y muchas otros sujetos de distintos intereses.

Por otra parte, aunque no dependiente de lo anterior, esta a tratar el concepto de “belleza” dentro de la concepción artística. A mi parecer, lo que conocemos como belleza es una serie de definiciones que, como la de orden, difieren entre sí y se decidió optar por la más fácil de todas, que no siempre se adapta a la realidad, llegando incluso a perjudicar. Tenemos distintos tipos de belleza: la natural, la artificial, la efímera, mas lo que entendemos como belleza en sí, es provenientes de los griegos, en especial a las concepciones místico-geométricas de Platón en su texto Timeo, en la que llego a decir que el cuerpo más perfecto era la esfuerzo por poseer todos sus puntos formantes equidistantes al centro; así pues se hace sinónimos “perfección” y “regularidad” y esto se refleja en la arquitectura, en la escultura o en la poesía. No obstante, la regularidad siempre, o al menos, en las mayorías de los casos se asocia a un orden, generalmente de aquellos de la primera biblioteca que tan a gusto critique al principio cuyos textos están ordenados según principios sujetivos del odioso bibliotecario incapaces de obtener a partir de ellos explicaciones del patrón su propio orden. Siempre se atribuyo la belleza a la armonía del cuadro con la realidad, ese orden realista, y que estuviese próximo a la belleza que consideramos natural de un rostro, de un paisaje, etc y que el pintor, además de “seudo captarla”, consiga extraer su esencia. No obstante, es justamente aquí, pilar de la educación artística, donde se crea una contradicción tremenda: muchos de los cánones realistas son en realidad artificiales, proveniente de las matemáticas, en la cual relaciones entre segmentos son regulares (el canon de las ocho cabezas griegas, la proporción áurea en los hombros y la cabeza, los diecinueve puños egipcios y el color de piel de distinto color en seres más o menos importantes en las tallas policromadas del sureste asiático y en la India, etc.) y lo que se hace aquí es interpretar la realidad y no representarla “correctamente” sino de una manera siempre idealista, aunque sea de diferente medida, una continua alegoría. Así pues, si existe un nuevo orden, que desprecia todas las armonías y cánones anteriores y es capaz de explicar sus principios, que en este caso son las matemáticas y otras disciplinas científicas, en su estado más puro y sin verse sometidas a las representativas realistas imágenes convencionales, o bien consigan hallar un orden, totalmente nuevo según el empleo de significados o que emplee de manera correcta las formas propuestas por la realidad cotidiana y llevar al espectador a otras dimensiones que no se esperaba, tal como hicieron en la pintura Magritte, para mí el único surrealista digno de recordar, en sus cuadros empleando imágenes aparentes irracionales mas con un significado ontológico interesante y muy posible desde un punto de vista lógico y asociativo, y M.C. Escher con sus maravillosos e inteligentes grabados, o bien Bob Dylan con sus letras, ya que pone patas arriba todo aquello que en sus años se consideraba el sumun de lo lógico, tal como la justicia, lo eterno, etc.

Así pues, llegados hasta este puntos, donde vemos la relatividad de estos conceptos, que día a día aumenta con la educación tradicional artística, hemos de preguntarnos done esta la belleza de una obra maestra. La respuesta es muy sencilla: que una obra sea más o menos bella, se encuentra no en los colores o las formas que tengan, ni en el tamaño final de la obra: se encuentra en el “rigor” con el que el artista ordena sus principios de creación, o en argot familiar e inexacto, sus ideas. Así pues, un Mondrían, un Escher o un Leyton (del artista norteamericano Michael Leyton) es tan respetable como un Da Vinci, un Fra Angélico o un Velásquez , e incluso llegan a ser mucho más bellos que estos, pues ellos estructuran sus ideas según los principios más serios del mundo, los de las ciencias; por no hablar de Kandinsky, donde el empleo de la mente y de la racionalización de sus impresiones con exactos modelos pictóricos y abstractos. Y, al igual que la música de Bach es a veces milagrosa por su uso de la simetrías musicales, la de Peter Gabriel llega a ser muy interesante por su uso modular del sonido y la variación formal a la que se ve sometida, manteniendo la armonía y belleza en todo momento. Lo mismo experimentamos al leer un poema de Garcilaso de La Vega y uno de Larrea; el primero, aunque uso el lenguaje de una manera muy elegante, las estructuras visuales del segundo y su empleo del lenguaje aportan un frescor a la composición y al entendimiento del poema. Así pues nos encontramos que todos los supuestos expertos en arte, que si os fijáis el 99,99999 (periódico puro, para resumir) % de ellos no hace más que adular y cantar falsas cántigas a artistas siempre anteriores y ,lo más importante, que empleaban el lenguaje realista siempre con fines represivos y asfixiantes para que los poderosos del momento impusiesen siempre su presencia, a los que critican y crean hoy y lo harán mañana.
Así pues, el arte moderno y contemporáneo, aunque muchas veces se intenta tapar con repudios y el grito de citas sin sentido y descontextualizadas, logro algo que un ejercito de Miguel Ángeles jamás podrían haber hecho: hacer pensar e incluso participar al espectador dentro de la obra de arte, lo cual lo aleja de únicamente deslumbrarlo y a hacerle buscar nuevos ordenes, nuevos cánones de bellezas que no cayesen en vano,

Van Morrinson y Bach: una relación nada imposible. Definiendo el serialismo.

Hace bien poco mi madre me compro un disco del gran Van Morrinson ( a la cual me gustaría agradecérselo mucho desde aquí), “Brown Eyed Girl”, y, aparte de lo que se diga aquí es algo fantástico, el sonido es muy sencillo y honesto, las canciones enfocan una vista muy curiosa sobre los sentimientos de las personas, en especial sobre el amor o el de soledad y los trata como un matemático las incógnitas de una ecuación, en su estado más puro, sin decoros ni salidas falsas y sin echar mano a tópicos, después de escucharlo unas tres veces y media caí en la cuenta de que el tratamiento de los temas seleccionados es muy parecido al que hace Bach en sus “Variaciones de Goldberg”; a partir del primer tema del disco, que lleva el mismo nombre y es utilizada como módulo, pues en los demás temas su duración se descompondrá o se extenderá de manera especifica en cada una de las composiciones, o se tratara con distinto timbre y tono; es decir, va organizando la estructura de las siguientes canciones y su estructura acústica de una manera lógica a partir de la primera, tal como se desarrolla una ecuación, y, al igual que en esta, el resultado a de satisfacer el método de resolución, pues raro seria que empelando diferente métodos no diera el mismo resultado; con Bach pasa lo mismo, el trata los cuatro primeros temas como si estuviera presentado los elementos con los que va a trabajar, y después, en las veintisiete piezas restantes lo que hace es o bien reducir su duración y enriquecer su timbre, interpretarlas en una escala superior o inferior; jugar con la forma y el tiempo, en resumidas cuentas
Como habéis podido percibir, mi entendimiento del lenguaje musical es muy básico, y lo que entiendo generalmente proviene de lecturas de revistas y textos específicos de este tema y los cito de memoria, mas aquí lo que me interesa es hablar del serialismo, partiendo como ejemplo esto. Lo que me interesa es ver como la creación no de una obra única es a veces el logro del propósito experimental elegido, ya que el ejercicio de síntesis de ideas y elementos generalmente suele imponerse al de análisis, que es el que nos permite obtener los resultados o al menos las maneras de obtener estas. Van Morrison o Bach lo mostraron de una manera genial, sabían que una sola pieza musical no alcanzaba ni de lejos, la complejidad que su análisis merecía la pena, y llegan, sabiendo que esta es la única manera de verdad de enseñar música y mostrarla, es decir, a ser honestos de verdad, sin importarles los cánones “meta estéticos” existentes impuestos por unas pedantes elites artísticas.
Pensemos en esto: está un gran matemático trabajando en una ecuación de una curva cónica o un problema de análisis de una curva plana muy compleja, su trabajo solo tendrá valor cuando muestre los resultados obtenidos junto a las operaciones y ecuaciones usadas, de una manera coherente, sin añadir nada más; por otra parte, si en un genial alarde de capacidad de síntesis, le da a este individuo la gana de, en un ejercicio sobre el estudio de la gravitación terrestre, crear una tabla de resultados de posiciones con cantidad de energía eléctrica generada, por decir algo, al no poder justificar los resultados ya que le faltan los elementos de creación, las ecuaciones, no valen nada, y una posible genialidad desaparecería en la noche de los tiempos.
Muchos seudo expertos en arte valoran la técnica, la resolución de ciertos problemas relacionados generalmente con la composición, etc. y lo clasifican según un criterio estúpido y sujetivo, en obras “atrevidas”, “malas”o “maestras”, mas hay un pilar inamovible que actúa de común divisor, en no importa que estilo, obra o técnica empleada, que es que una obra maestra ha de ser única e inmutable; esto exige una capacidad de síntesis que muchas veces no implica una correcta resolución de los problemas propuestos; por esta razón el primer paso a cambiar dentro de la concepción plástica tradicional es esto, y deberíamos todos los pintores aproximarnos al trabajo de la música y las matemáticas, en vez de volver y mantener a las vetustas ideas del Giotto o Caravagio o las nocivas de Warhol y su idea de arte como fábrica de dinero. Si cambiamos esto, conseguiremos que la educación cambie y la critica, cambiará y se volverán más justos, o con un poco de suerte, desapareceran.

lunes, 13 de julio de 2009

Esculturas en miniatura. I

Esta obras están hechas durante los meses de marzo y abril, en dos o tres semanas aproximadamente. Su planteamiento ya había salido en una serie de acuarelas y dibujos de distintos bohrianos y espacios Gauss-Oteiza, mas no conseguía los resultados que me propuse antes de trabajar en las tres dimensiones. Los materiales seleccionados fueron el papel dibujado con lápiz, el cartón y la cartulina negra, blanca y crema usadas en combinación entre sí. Para su creación, partí también de un módulo cúbico de 6 cms de lado máximo teórico para todas las piezas, el cual se va reduciendo o desocupando hasta llegar al resultado final. La verdad es que con estos trabajos la visión espacial va progresando y pensar en tres dimensiones llega a resultar hasta agradable; la escultura es un medio muy agradecido, y, si se trabaja con elementos tales como rectas o planos y usando materiales dúctiles tales como el cartón o el hilo, se adquiere una velocidad de trabajo muy interesante.


Cartulinas de tres colores. Medidas importantes (largo x ancho x alto máximos): 3x3x2 cms. Bohriano con distintas unidades básicas.


Cartón gris. Medidas: (izquierda) 3x2x1 cms; (derecha) 2x2x4 cms. Aquí son dos bohrianos: uno irregular y otro regular, en los cuales se estudia el efecto de la forma sobre el espacio.


Cartón y lápiz. Medidas: 6x6x6 cms. Aquí se presenta un bohriano irregular, cuyas unidades básicas cuadradas formantes van en aumento de su tamaño como de la distancia que la separan siguiendo las cuerdas de una curva envolvente hexagonal.


Cartón, cartulina y cartón reflectante. Medidas: (izquierda) 6x2x2 cms; (derecha) 6x6x6 cms. Aquí se presenta una composición con dos espacios Gauss-Oteiza de distinto ángulo mas ambos formados por unidades básicas cuadradas y una composición semejante a la anterior mas formado por una serie de unidades básicas rectangulares también situadas según las principales cuerdas de una curva envolvente, en este caso cuadrada y en las que el un lado del rectángulo, permanece inalterado.


Cartón blanco y gris. Medidas: 4x2x3 cms y 6x3x4 cms. Se trata de dos bohrianos simples, los cuales se han formado por la curvación de dos areas de una elipse de distinto ángulo, en este caso, uno obtuso de valor elevado (aproximadamente de 135 grados) para que los máximos de las curvas se encontrasen en el mismo plano. Como partí de una circunferencia y, tras ver que no obtenía ningún resultado ni matemático ni estético) empleé elipses de mayor excentricidad hasta que di con la correcta; así pues llame estas obras “Homenaje a Kepler”, en honor al matemático del renacimiento Johannes Kepler, quien formulo las tres leyes que llevan su nombre, sobre las órbitas planetarias y para ello tuvo que partió de la clásica órbita circular hasta que llego al resultados deseado mediante una elipse, lo cual muestra tanto una revolución total en la ciencia como en su propia concepción de la armonía y orden y con ello, en la belleza.


Billete de autobús con dibujos de lápiz azul y gris y cartón. Medidas: 3x3x2 cms y 3x3x1 cms. Espacio Gauss-Oteiza y bohriano en los que se estudia la posibilidad de delimitar el vacío para crear un espacio.


Cartón de color negro y blanco. Medidas: 6x6x6 cms. Se trata de un espacio Gauss-Oteiza formado por dos unidades básicas triangulares rectangulares, que posee una capacidad de ritmo muy intensa debido a la intersección de estas en un punto concreto que genera 4 espacios distintos.


Cartulinas de colores. Medidas; 13,5x13,5x2 cms. Esta obra, ya de un formato mayor, se intenta ver como un espacio Gauss-Oteiza de unidades básicas cuadrada, rectangular y otra circular y una composición formado por un caldereno simple + unidad liviana + unidad básica circular + superficie de cilindro y sus relaciones con el espacio, por lo que se necesitaba más superficie de trabajo.

jueves, 9 de julio de 2009

El binomio de Paúl Klee: el arte como medio de visibilidad y la belleza desde el número.

La obra del pintor Paul Klee, no es solo excepcional en variedad, temática y color, sino que también trata temas aquí expuestas; con sus cuadros de franjas multicolores de los años de la Bauhaus trata de explorar los límites del lenguaje bidimensional de la pintura y conseguir una nueva armonía, que no estaba presente en los cánones más tradicionales (quien no halla estado meditando delante de su acuarela “Crecimiento en cristal”, buscando la manera que le llevo a recurrir a la cristalografía con el fin de utilizar los colores azules, grises y blancos, puede decir que ha hecho bien poco en su vida). No obstante, Klee fue un magnífico teórico y profesor artístico, que, al igual que Kandinsky, reflexionó profundamente sobre la pintura. De lectura obligatoria son sus “Esbozos pedagógicos”, así como”Del arte moderno”, donde expone que el trabajo del artista no se reduce solo a “inspiraciones” e “intuiciones”, sino que también es necesario una reflexión lógica, la cual será la que cierre o abra correctamente nuestros ejercicios artísticos. Al finalizar introduce el famoso argumento de “La verdadera belleza reside en el número; por lo que debemos partir desde el número”.
Mas los logros de Klee no terminan aquí; también dijo que “El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo invisible”; sentencia que refleja de una manera exacta de relojería, lo que es el arte abstracto y cual es su finalidad, dando igual que disciplina y estilo se haya escogido. La capacidad de abstracción que posee el arte escapa de limitarlo a la simple representación, algo emotiva y nostálgica, de la realidad, sin poder explotar al máximo su capacidad de investigación y como catalizador de impresiones y sentimientos muchísimo más profundos que lo que representan todas las pinturas de la “vieja escuela”.
Lejos pretendo de excluir a Paúl Klee, como uno de los que inspiraron mi labor, pues aunque no tenga un estilo geométricamente depurado y no siguiese un rigor como el de Kandinsky en el estudio de la interacción ciencias-arte, (la suya, atención, tampoco fue despreciable; es más, fue muy fructífera e incluso algo más interesante, pero no tiene ni el rigor ni la elegancia formal de la del pintor ruso) pues Klee creo un terreno artístico ajeno de miedos, dudas y discordias; muy propicio para el arte, y además nos enseñó a mirar con una curiosidad y nos enseño a buscarnos una capacidad para ver el mundo y entenderlo tan interesante y útil que pasará para la eternidad. Al igual que Newton a la hora de formular su binomio, Klee también creo el suyo para ayudarnos a entender de forma bella y racional otra ciencia, el arte. Creo su propio binomio, del cual le estaremos todos eternamente agradecidos, tanto como a Newton.

Santiago Calatrava o los efectos nocivos de la gran escala.

Hace poco pude una imágenes de una exposición de la obra escultórico y pictórica de Santiago Calatrava, el celebre arquitecto valenciano, y me dio mucho en que pensar. Las obra escultóricas, los dibujos y las acuarelas de el son algo maravilloso; todas ellas están llenas de una alegría, una armonía y una belleza difícil de alcanzar. Pero, cuando interpreta esta pequeñas joyas como proyectos arquitectónicos y atribuye exponentes importantes a sus dimensiones sacrifica lo bonito que tenia inicialmente esas obras, dándoles un efecto prepotente, feo, que obliga al gasto de mucho dinero por parte de la población para su construcción y la incluye dentro del deshumanizado comercio del arte y la especulación urbanística, lo cual lleva a su obra a la peor situación a la que puede llegar una obra de arte: considerarla como moneda de intercambio cuyo valor es intrínseco.
Además, cuando el arquitecto modifica sus obras, que se han creado partiendo directamente del número, trabajando con esferas, cubos planos, etc. no lo hace siguiendo razonamientos matemáticos puros, sino que emplea el cálculo ingeniero, que aunque curioso, algo elegante y muy útil, no consigue mantener la armonía y el orden resultante del razonamiento y hace que se modifique además de manera burda los propósitos de su experimentación según unos parámetros estéticos conservadores y sociales que aliena sus obras (escaleras y barandillas, cafés y restaurantes dentro de ellas) y le hacen ser un funcionario más sometido a las autoridades repudiadas por los que buscan innovar que busca gloria, poder social; aunque hay que reconocer que Calatrava consigue hacer menos importantes estas atrocidades y las más o menos integra en sus edificios. Es una lástima que un hombre con semejante talento lo desperdicie de semejante forma, pues, según sus declaraciones podría haber contribuido con sus amplios conocimientos y su inteligencia al desarrollo del arte científico de una manera especial, mucho más amplia que su contribución a la arquitectura moderna española.

Escher o el poder del dibujo en la investigación artística.

Escher o el poder del dibujo en la investigación artística.

La técnica de dibujo de Maurice Cornelis Escher, del cual ya he hablado más de una vez en otros artículos, nos muestra como, en la disciplina artística contemporánea del dibujo y, en especial, la pintura, todos cánones estéticos anteriores y la preferencia por lo dramático, realista, etc. son totalmente aniquilados cuando nos proponemos crear una nueva belleza partiendo de las matemáticas y no a la inversa, además de cómo el dibujo ofrece cuantiosos recursos expresivos e intelectuales, dándonos además más libertad y flexibilidad que cualquier otro medio pictórico tradicional, como el óleo, el mármol, los metales preciosos, etc.
En sus obras, vemos como Escher hace de esto su lema y, con una técnica magistral, crea para todo aquel dispuesto ha olvidarse de todo lo convencional todo un Cosmos lleno de armonía matemática y belleza que solo pu. En una misma superficie podemos encontrar cuerpos platónicos con camaleones, ornamentos geométricos de La Alhambra con sus construcciones tridimensionales, mosaicos planos y construcciones tridimensionales a la vez…para ello, este coloso de la ciencia artística sabe que depende al cien por ciento de las matemáticas; en numerosos textos y entrevistas, Escher comprende que los objetivos que se propuso alcanzar tras sus estudios de la partición regular de la superficie, la representación del infinito y su estudio de los sólidos regulares, necesitaba tener cierto conocimiento de la materia que nos atañe.
Otra razón por la que, me parece a mí, se debe recordar a este artista con singular cariño es por su preferencia a las dimensiones pequeñas, rompiendo con ello todas las normas y preferencias dañinas de la pintura de caballete y ofreciendo una nuevo campo; el de la investigación, la experimentación y la prueba en el dibujo. En un video grabado con motivo de la realización de una entrevista sobre su vida y obra, aparece una muestra del trabajo de este genio en su taller. Estas tienen algo de sagrado; la forma de trabajo metódica, la pasión con la que trabaja una pequeña plancha de madera y la precisión de sus movimientos encandilan cualquier mente inteligente. “¡Que bello es esto!” es lo que se piensa inmediatamente. Cuando todos los cuadros académicos, las estatuas realistas y las obras de arte modernas de tintes impresionistas o destinadas a un público hedonista y consumista que no puede percibir más halla de los valores del dinero, son observadas desde esta nueva perspectiva, parecen meros ejercicios de niño pedante que asiste ha academias de pintura para hacer cosas que se expongan pedantemente en los escaparates de estas.
Y si aun me preguntasen, además de la preparación de una base fantástica para la experimentación con el dibujo, la creación de unas obras cuya comprensión no puede ser sensorial sino intelectual, si este hombre tiene algún otro rasgo para destacar yo aun podría señalar su honorable humildad, sus incansables ganas de aprender siempre cosas nuevas y el respeto y admiración que sintió por los científicos de toda la historia, ofreciéndonos material adicional a sus obras para que los artistas de la actualidad podamos trabajar. Así que, como esos estudiantes americanos que admiraban su obra, yo también digo:”Gracias por existir, Señor Escher.”

jueves, 2 de julio de 2009

Resultados de la investigación en enero 2009 a Junio 2009

En esta sección muestro los mejores resultados que he obtenido en la investigación pictórica desde Enero hasta este més, Junio,en campos como la acuarela o el dibujo, que son los que más trabajo. Sí pinchais las imágenes las vereis con más detalles.

Lapiz, acuarela blanca, azul y gris y tinta china sobre papel. Medidas: 20x20 cms. Esa acuarela represeta un heissemberiano regular de una serie de tres que sirvieron para explotar la capacidad de la forma y el espacio en conjunción.

Lápiz y acuarela. Medidas: 5,4x13cms. Debido a la sensación de movimiento horizontal, llame esta acuarela "nadadores": esta fue la primera en que se mostraban elementos relacionados no por sus caracteristicas, sino por su composición y situación espacial. Así pues, ahí bohrianos, unidades básicas circulares y rectángulares y un heissemberiano irregular vistos desde una perspectiva frontal.


Lápiz y acuarela azul marino, azul celeste y blanco. Medidas: 5x10 cms. Esta acuarela lleva por título "Ensayos sobre el serialismo. Horizontes infinitos. Homenaje a Philipe Glass". En este trabajo se intenta trabajar con una serie de elementos bidimensionales, en este caso unas superficies poligonales regulares e irregulares, combinadas según un orden prestablecido, al igual que hacia Glass en la música. El título de horizontes infinitos me parecío acertado por el uso de las homologías para explicar como se crea esta obra.

Lápiz, acuarelas blanco china y gris y tinta china. Medidas: 21x23 cms. Continuación del trabajo anterior con unidades básicas de 2 colores situadas de forma serial ondulatoria armónica en un espacio restringido.

Lápiz sobre papel. Medidas: 21x23 cms. Aquí se representa un bohriano, un heissemberiano y un caldereno en un espacio Gauss-Oteiza para
mostrar los diferentes aspectos de actuar y la importancia que tiene el vacío en la composición de una figura.

Lápiz de grafito H y lápices a la acuarela azul cadmio oscuro, azul marino y verde oscuro. Medidas: DIN A-4. Aquí se representa una composición con dos calderenos complejos de distintos tamaño pero ambos construidos con módulos cúbicos uno simple y el otro formado bases de la unión de dos de estos. Después, en esas estructuras se insertan planos de distintas formas y tamaños que contribuyen a la continuidad de la composición.

Lápiz sobre papel. Medidas: DIN A-4. Primera composición hecha con distintos elementos tanto tridimensionales como bidimensionales, tal como unidades livianas, espacios Gauss-Oteiza y heissemberianos simples colocados en distintas posiciones en el espacio rompiendo con la posición lineal que frecuentaban en las composiciones anteriores.

Lápiz sobre papel. Medidas: DIN A-4. Composición formada por un Complejo de Moore dentro de un heissemberiano con distintas overturas y muros de distintas formas y tamaños. Este dibujo, que fue la creación del primer complejo de Moore creado en un espacio de creación lógica que no tuviese que ver con la obra del escultor inglés Henry Moore (pues todos los complejos que hallaba al principio tenían siempre ese aspecto de orgánico propio de la obra de Moore), esta firmado en una esquina inferior, cosa bastante extraña en mi, pues siempre los firmo detrás del soporte; lo hice porque supuso un acontecimiento bastante importante en mi investigación.