miércoles, 23 de septiembre de 2009

Marcel Duchamp y su inteligencia destructiva

Duchamp es siempre citado por artistas de diferente campo de trabajo, mas todos coinciden en que su labor ha contribuido al desarrollo del arte moderno de una manera muy especial. Ha influido en más de tres generaciones de artistas, y aun se siguen percibiendo sus influencias, en especial en los artistas cansados de las técnicas de representación naturalistas clásicas. También todos aquellos que busquen en las matemáticas nuevos argumentos y herramientas que sirvan a la progresión del arte y nos aporte una actividad puramente gratificante y cuyo rigor sean semejantes al de cualquier ciencia, y no cuente con “chorreos emocionales” que sean perjudiciales para nadie.

Hagamos un breve repaso de su obra: desde muy joven muestra un amor incondicional por el artista más rompedor de finales del XIX: Claude Monet, bajo cuya influencia pinta varios paisajes campestres de su Francia natal, le siguen un periodo post cezanniano, cargado de simbolismo de influencia de Redon y después le llega mejor etapa; después de unos cuadros surrealistas, también cezannianos, no muy interesantes y mucho después de unas viñetas cómicas ingeniosas, consigue fusionar todas las vanguardias artísticas en sus cuadros llenos de dinamismo, como “Desnudo descendiendo una escalera”, probablemente la composición “cubista” (aunque no es del todo “cubista”, pues muestra elementos naturalistas, carácter futurista, modelo prerrafaelista y carácter dadá) más conocida de él, “El paso de virgen a novia”, “Nueve moldes masculinos”… Pero si hay que hablar de pintura hemos de referirnos a su obra magna, la mejor de toda su producción: “El gran vidrio”, el nombre que considero más apropiado para él, aunque técnicamente ahí que hacer mención a él como “La soltera desnudada por sus pretendientes, incluso.” Esa pieza de más de dos metros de cristal como soporte, en la cual utiliza elementos de todas sus obras pasadas que muestran una relación muy notable gracias al uso que Duchamp supo aprovechar de la fragmentación del soporte fracturado durante un traslado) y haber conseguido para relacionar plásticamente los elementos empleados, puesto que aparentemente no tenían ninguna proporción ni por la perspectiva, pues se encuentran todos en el mismo plano compositivo. Si nos pondríamos a seguir meditando en esta obra necesitaríamos varios minutos y muchos argumentos, algunos de los cuales están en contradicción los unos con los otros. La posterior elaboración de obras tan geniales como “¿Por qué no dejar estornudar a Rose Selavy?”, varias reproducciones de “La fuente” y la obra, teóricamente gemela, del “gran cristal”, la cual fue mostrada al público tras el fallecimiento, demasiado prematura tal vez, pues más de ochenta años de Duchamp apenas son nada para un genio de su nivel; debería haber vivido más de doscientos años para gozar de verdad con su arte, él y nosotros, mas esto son deseos míos, un poco ilusionistas tal vez, y nada más.

En todo su recorrido Marcel demostró ser un hombre de una inteligencia sin igual: él era agudo, irónico, sensible ante los detalles más pequeños de la realidad que son a veces los que contienen una historia y forma muy especiales, abierto ante la posibilidad de conocer a alguien, inmune al efecto de los prejuicios y siempre dispuesto a contribuir y hacer contribuir a sus amigos y familiares en su labor o en la de otros, haciéndoles partícipes de sus mejores momentos, éxitos y creaciones. Mas es destacable su falta de aprecio hacia todo aquello que se consideraba “lo verdadero”, “lo bello”, “lo profundo”, y en especial “por lo serio”. Artistas iconoclastas como rango principal, tales como Man Ray o Francis Picabia (ambos muy amigos de Duchamp, con el cual los dos compartieron momentos de originalidad, trabajo y amistad, pues fueron todos ellos amigos hasta el final de sus correspondientes vidas.) han reconocido ser “moderados” al compararlos con Duchamp, y no es de dudar. Todo trabajo en el Duchamp participa hay siempre una crítica o una manera distinta de hacer las cosas y en cómo y qué se piensa de manera tradicional. Eso lo vemos en su alter ego femenino, Rose Selavy; el hecho de hacer esto es que, dentro de los cánones de corrección artística, es que quería saber si podían sus actos ser considerados dentro de lo que es el ejercicio artístico, el cual es lo que fundamenta toda la estructura ontológica del arte, como bien defendía Acconci (alumno de Duchamp, por cierto.) Esto ya lo buscó en los ready-mades, método en el que seleccionaba un objeto cotidiano, tal como un escurridor, una percha, una placa publicitaria o incluso un orinal, y, mediante pocas y pequeñas, si no ninguna, modificaciones en su estructura, les da categoría de objetos artísticos; no como esculturas, ni como pinturas, sino como “obras”, simplemente creaciones de su inteligencia destructiva, capaz de fundir conceptos de clasificación que se consideraban inmutables desde siempre. Lucio Fontana y Donald Judd también se percataron de lo frágil, relativa y exigente que era esta división, y ambos también buscaron acabar con ellas; uno con cuadros perforados y el otro con esculturas multidimensionales, mas se aprecia como Duchamp ya les llevaba años de ventaja y de trabajo. Los “objets trouvés” surrealistas emplearon esta idea, mas no llegaron al rigor de Duchamp, y mucho menos a contribuir con esta destrucción. Aun en su irreverencia, estaba una base clásica e imposible de sustituir; para ellos la pintura era pintar y la escultura esculpir, y ya está. Por eso, aunque de manera casi subconsciente, Duchamp se acerca más al grupo de los constructivistas que al de los surrealistas, pues ellos también estaban inmersos en la destrucción de la “pintura de caballete” y en la investigación de nuevos métodos y medios escultóricos. A mí me gusta, cuando hablo con amigos sobre Duchamp, a los cuales les encantan entenderlo como un seguidor más de las locuras artísticas de Raymond Roussell, el creador de textos teatrales surrealistas muy inteligentes como “Impresiones de África”, recordarles que fue un ávido lector de la obra de Henri Poincaré, el científico y matemático más revolucionario de su tiempo, el cual desarrollo el álgebra y otras ramas de la matemática como la topología hasta límites desconocidos en aquella época, además de ser una de las figuras claves de la filosofía científica, pues en varios de sus escritos, tales como el “Valor de la ciencia” trata de dar y fundamentar con principios filosóficos su labor, además de realizar varias críticas a autores como Le Roy, que sostenían opiniones bastantes contrarias a la de Poincaré, aunque siempre con respeto y reconocimiento al trabajo de su objetivo. Así pues, se ve como la lectura de esta obra le hizo ir a Duchamp hacía objetivos más complejos y atractivos que los que había conseguido antes. Se habla de este periodo como “La ruptura”, no solo con toda su obra anterior, sino también con el resto de lo que se hacía en Europa y América en su tiempo. Este es el periodo de cuadros como “El rey y la reina rodeados de desnudos rápidos”, “El desnudo descendiendo las escaleras I y II”,” El molinillo de chocolate” y la preparación de sus magníficos cuadros innovadores como “La novia”, que ya son una fusión entre Surrealismo con cubismo y futurismo, además de plantear sus cuadros en cristal. Y no solo eso, el rigor que adquirió en el estudio de este autor le permitió ser aun más escéptico de lo que ya era, llegando a su visión del mundo del arte y de lo que la sociedad considera como correcto e incorrecto, y si pudo, destruirlo. Se ha dicho siempre que Duchamp fue el Leonardo da Vinci de su época: no solo por la cantidad de experimentos que realizó y la cantidad de géneros a los que dio el “pistoletazo de salida”, tal como el body-art, el Op-art, el “objet trouvé” surrealista y dadaísta y en otras “expediciones de perversión” tal como en la música (a la cual era muy aficionado), la literatura, con especial hincapié en la poesía, y en el cine ( donde colaboró muchas veces con Genet y Picabia.) sino porque la inteligencia de Duchamp siempre igual que la de el genio del Renacimiento, abierta, aguda y vacía de prejuicio, tal como dije antes y siempre dispuesta a destruir.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

El dibujo de Hokusai.



El dibujo tiene importancia para mí; escribí, creo que fue el número cinco o seis, no sé una de los primeros textos de opinión de mi vida, sobre la capacidad de Escher para dibujar todo tipo de estructuras, tanto matemáticas como de otra índole, y ahora, unos ocho mese después, quiero tratar el dibujo de Katsushika Hokusai, el mejor grabador de Japón del siglo XVII casi XVIII, al menos para mí y el más conocido. Su trabajo no es tan detallista como el de Hiroshige, que sentía por el detalle un amor incomprensible, mas es el más “minimalista” de ellos, y por ello, el más interesante de trabajar. Tuvo una gran técnica como dibujante zen, muchos retratos suyos están hechos únicamente con unos pocos trazos, de los cuales el 80% es la estructura principal del dibujo, la “caja” o los primeros trazos, los que sirven para hacerse una idea del trabajo antes de ponerse con los detalles. Es más, él publico un tratado donde ilustraba esta técnica de dibujo minimalista, que luego fue seguida por muchos dibujantes y artistas. Pienso en Robert Goldman o en Van Gogh, por ejemplo; dos artistas sin nada en común aparentemente, uno minimalista, famoso por sus series de dibujos de formas geométricas y el otro el padre del expresionismo y de la pintura moderna, estandarte en la defensa de la vida bohemia y figura de la genialidad humilde y trabajadora para los siglos de los siglos. Pero ambos conocían los métodos de dibujos japoneses de reducción y análisis, lo cual muestra la gran influencia que ha estos le supuso conocer las técnicas japoneses de dibujo y aguada, aunque Van Gogh fue siempre seguidor, en el color y los detalles, a Hokusai.
Y no es de extrañar; la mente de Hokusai para el arte fue algo más que una ayuda técnica, además de teórica (pues el dedicó gran parte de su carrera a elaborar unos esquemas que permitían diferenciar los colores según su intensidad y clasificarlos en familias luego.) sino que además fue un auténtico precursor de la pintura minimalista. Fijémonos en esas bellas vistas al monte Fuji, creo que son unas treinta y seis. En ellas, el uso de elementos es de mínimo a casi único. Hay dos grabados de esta serie que son los que más me gustan; uno, posiblemente su obra más popular y representativa de la xilografía japonesa, es el más que famoso dibujo de una ola gigante en una tormenta, que está a punto de llevarse a unas barcas de pescadores y al fondo de la composición, tal como si fuera un observador impasible de esta desgracia se encuentra el volcán. Todo en esta composición está armonizado; los tres elementos compositivos (la ola, el monte y las barcas de los pescadores) se encuentran situados en el mismo recinto visual, el centro del cuadro y una distancia igual a él, mas no se encuentran enfrentados unos con otros, sino que siguen un movimiento sinuoso y se desplazan hacia lo profundo. Por otra parte, el tratamiento de la ola es casi escultórica, ya que parece que la espuma de la está dibujada como si fuera una composición fractal, en donde reina la simetría, la repetición, el ritmo y la tridimensionalidad, además tiene resonancias con el resto de la composición pues una de las bases de la ola tiene la misma forma del monte, por lo que aquí juega con las formas repetidas para dar continuidad visual, algo muy vanguardista. También el tratamiento de las figuras humanas tiene algo muy especial; a simple vista, las barcas y las personas dan el efecto de polígonos de colores distintos superpuestos, pues apenas se notan miembros, cuerpos y rasgos humanos; las cabezas blancas se confunden con las gotas de espuma que salpica la ola gigante, y esto hace que recordemos a Calder, por ejemplo.







Aparte de esta celebridad, la obra “El viento del sur dispersa las nubes” ejemplifica muy bien lo que quiero decir. El dibujo representa únicamente el monte, enfrente de un cielo azul, en el cual hay únicamente un par de nubes que se alejan formando una pared totalmente blanca a la izquierda de la composición que se va deshaciendo con el viento en sentido ascendente. En esta composición podríamos dudar de su autoría si hubiese sido hecha en el siglo XX; podría tratarse de uno de los primeros cuadros minimalistas de Judd, pues el autor de este cuadro a conseguido, únicamente con cuatro colores y una única gran forma (la del monte, que es casi un triángulo perfecto) expresar una compleja perspectiva y llenarla de dinamismo y belleza. Fijémonos por ejemplo en cómo trata con una síntesis admirable la variedad de especies vegetales que reinan la base del monte y la multitud de tipos de rocas que aparecen en la cúspide; Hirosige se habría pasado horas, tal vez días y noches o meses, definiendo tallos, hojas, campesinos, grietas, etc. Mas Hokusai, utilizando dos manchas de tinta verde y marrón rojiza, casi siena tostada, consigue crear la sensación de profundidad y diversidad mediante los degrades que hace en cada superficie de color. Esos lavados en la tinta xilográfica hacen que el efecto atmosférico de la acuarela aparezca ahí, en ese maravilloso dibujo de vivos colores. Puede que Hokusai, además del precursor del minimalismo, sea el padre del informalismo y del arte experimental, mas mejor ni pensar en ello.
Mas estas obras no serían más que bellos pañuelos de seda si Hokusai no hubiese dominado el arte del dibujo con maestría; de él se conservan miles de dibujos, ya sean en papel, en cuadernos o en biombos; la capacidad de Hokusai de trabajar con formas muy sencillas fue lo que le otorgó su peculiar reconocimiento, lo cual demuestra que, sin un estudio formal previo, el color en la pintura no es más que “maquillaje”, engaño, “trucco” como dicen los italianos, el color siempre ha de responder y apoyar a la composición, y no enturbiarla y confundir al espectador; Hokusai decía que si el color no permitía que sus composiciones fuesen entendidas con facilidad, negaba usar tinta de cualquier color, y únicamente se conformaba con dibujar.






Podríamos pasarnos horas describiendo sus obras y escritos, tales como la serie de los jinetes, la de los animales e insectos y la de las plantas, mas todo lo dio hasta ahora volvería a aparecer y me repetiría mucho. Para acabar, solo me gustaría señalar un rasgo de la personalidad de Hokusai que le hace digno de ser considerado como maestro para muchos, y que Van Gogh asumió para sí; Hokusai dijo una vez que, a los ochenta años de edad, se había fijado que, tras una brillante carrera de más de cincuenta años, no sabía dibujar del todo bien, y que con la experiencia y el trabajo diario, a los noventa, haría cosas “interesantes”, a los cien “gran parte de lo que hiciese le gustaría” y que a los ciento diez “una sola línea tendría vida y capacidad de expresar” pero que hasta entonces se conformaba con “el dibujo que tenía en las manos”.

martes, 15 de septiembre de 2009

Enana blanca.

Dibujo
Foto
La suerte no existe; Dios no juega a los dados con el universo.
Albert Einstein

Dibujos grandes de Pamplona.

Revisando los trabajos de este verano ví que no había publicado los dibujos realizados en mi viaje a Pamplona, unicamente los bocetos "Intersecciones, circulos,..." y creo que nada más. Así pues, me gustaría enseñarros lo que hice ahí.

Debido a la escasez de tiempo, de material y como estaba centrado en la redacción muchos textos del blog y a la elaboración de la serie de bocetos de "Ilusiones sobre el papel", en este viaje a Pamplona no pude realizar grandes composiciones; casi todo mi trabajo fue escrito y en forma de bocetos. Además, como estaba experimentado con la linea y su capacidad organizadora y temporal, no pude dar unos primeros resultados fiables. De esta etapa solo hay dos dibujos importantes.

Uno de ellos se trata de un DIN A-4, hecho con materiales combinados, en este caso el lápiz de grafito HB con el rotulador de punta 0,6 de color negro. El objeto de estudio de esta composición era ver como dos calderenos muy complejos podían tratarse en perspectiva, y no situandolos en el mismo plano. El resulta es una composición muy interesante, de grandes ecos a las primeras esculturas de Calder


y a Mondrian, mas desde una tercera dimensión.

El otro trabajo, el cual llevo bastante tiempo de planificación, fue el otro dibujo: se trata de dos calderenos con los que juego con la simetría inversa en tres puntos. En el exremo izquierdo del dibujo aparece una construcción en forma de rejilla, la cual es un derivado del caldereno más grande de la composición "Homenaje a Gropius", mas desarrollado en horizontal y no en vertical. La otra estructura, otros dos calderenos iguales pero puestos en dos superficies distintas, lo cual aporta a la composición mucho dinamismo y originalidad, pues son elementos que nunca habían aparecido explicitamente en mi obra. Es un dibujo hecho totalmente a lápiz, con uno H para el primer dibujo, y otro HB, para repasar las lineas de la composición más importantes. Las medidas del soporte son de 25 cm por 18 cm.



También me apetecía averiguar como las estructuras lineales rompen con el estatismo de mi producción anterior, y se aproximan mucho más a esa estética minimalista que tanto he buscado y busco.

Los topicos geometricos de Egipto

Rectas

Magnetismo hacía Giacometti.

Dedicado a todos los que trabajan en Auzolan (Pamplona).
Gracías por todo.





Retrato de Giacometti, obra de Gordon Park.


La obra de Giacometti me fascina desde hace mucho tiempo, aproximadamente hace cinco años en los que no he dejado de pensar en sus figuras espectrales y sus espacios extremadamente sencillos que ocultan muchas variables que la mente es incapaz de percibir, además de que su obra “Le palais a 4 heures du matin”, una estructura muy parecida a las de Calder (al cual conoció, por cierto, y estudió su obra) en cuanto al tema de la composición con rejillas tridimensionales y elementos de índole biológica (se aprecia unos cuerpos semejantes a los de unos animales prehistóricos, tales como una serpiente gigante o un pterodáctílido fósil, además de una figura de mujer tallada como si fuera un tótem indio o una figura de Mesoamérica antigua, perteneciente a un gran imperio precolombino, lo cual muestra su amor por la antropología y la Historia.) mas cuya comprensión necesita un ejercicio mental superior, pues no habita ese toque de realidad tangible que tanto es apreciada en Calder, pues aunque sus obras sean abstractas, siempre se percibe el contorno y la idea de lo que él quiere expresar, ya sea un dragón como un gato, o unos pétalos, siempre se percibe; en Giacometti esto no pasa, lo que en Giacometti genera una sensación que el artista pueda traducir en una obra, viene cargado con tanto simbolismo y complejidad que es muy difícil de sacar algo como absoluto verdadero, me tiene hechizado desde los doce años, pues la vi en una fotografía en una revista y, aun no sabiendo quien creó esa maravilla, no me la podía quitar de la cabeza.
Pero yo tengo con este artista una relación muy extraña. Cuanto menos pienso en él, más lo necesito, pues aporta muchas herramientas tanto artísticas como filosóficas que sustentan mi arte experimental, aunque el poco tiene que ver (esto no es del todo cierto, pero ya lo veremos con el tiempo.) con el mundo de las ciencias y del arte geométrico, al igual que lo que me pasa con Pollock. Yo creo, que de cierta manera Giacometti me tiene magnetizado. Y lo sé por esto. Hace poco, en mis vacaciones en Pamplona, me pasé por una librería, una de las mejores que tiene este sitio, tanto en variedad como en precio, en el casco viejo, llamada Auzolan. Buscando en las ofertas me encontré, lleno de polvo y un poco arrugado, sin apenas marcas de ser abierto, un libro de la editorial Poligrafía, con la principal obra de Giacometti, ni me lo pensé. Lo compré, merecía la pena por el contenido así como por el precio, y lo estoy disfrutando mucho, además de comprender por qué me tenía este genial autor hechizado, desde mi primera vez.
Este hombre es extraordinario. No solo por su disposición hacía el arte; poseía una curiosidad fantástica hacía todo tipo de cosas, al igual que Francis Bacon, el pintor, pues, aparte de la Historia, el arte y la biología le interesaba las matemáticas, la química y meteorología, además de la música, el cine y la fotografía (fue muy amigo de Genet y Man Ray, lo cual ilustra muy bien esto.) También sorprende su ética de trabajo; aunque perteneció a varios grupos artísticos (post cezannistas, cubistas, surrealistas, etc.) nunca dejo de lado su “investigación”, como él llamaba a su trabajo, y continuó sin interrupción en mejorar su estilo y sus obras. Es destacable su interés en la filosofía también, sin la cual él no podía crear, según dice en más de una entrevista. Esto también se percibe en la importancia que Giacometti daba a la capacidad del artista en “ver”, gracias a la cual podía entender el mundo, y esto es lo que consideraba lo más importante del ejercicio artístico, y no el resultado de la obra. No obstante, la genialidad de este gran hombre no guarda una proporción parecida a la complejidad de su trabajo y de su trayectoria. En la entrevista ¿Por que soy escultor? El pintor y escultor habla de que, en su incansable labor de “ver”, tuvo muchos problemas, hasta el punto de que, de una manera casi inmediata, perdió su capacidad de recrear un objeto de tres dimensiones y perdía la totalidad del conjunto de lo que estaba haciendo por culpa de los detalles. A mí me parece que, en realidad, el escultor ya estaba asqueado de las representaciones convencionales, y decidió experimentar ya con otros tipos de estilos y lenguajes, tales como el cubista o el surrealista, como destacan sus obras de los años 30, muy próximas a las obras de Calder y Miró, y las “cajas”, las cuales ya empiezan a dar una imagen de la obra futura de Giacometti. Y de ahí empezó con sus experimentos con figuras humanas, en un principio, muy pequeñas y luego muy alargadas, mas todas ellas reducidas hasta casi su expresión mínima, mas que se ajustaban a su estudio del movimiento a partir de figuras estáticas. Se ha dicho que estas figuras representan al hombre contemporáneo gracias al dinamismo que oculta su quietud, la complejidad de su simpleza. Además de que sirvieron a Alberto a desarrollar en profundidad su concepción de Tiempo y Espacio hasta un nivel muy sofisticado.
Para acabar con este pequeño recordatorio, en la misma entrevista que señalamos anteriormente, al final de ella, dice que ciencia y arte no solo sirven para lo mismo, “ver” y entender el mundo, sino que además ambas pueden complementarse. Ahora, algo que nunca he hecho, os pongo una imágene de él con su obra, pues me parece que se lo merece y esta imagen siempre me fascina.

lunes, 14 de septiembre de 2009

Espacios lineales, columnas, círculos e ilusiones sobre el papel.



Se me ocurrió empezar estas series al encontrarme una pequeña libreta de hojas perforadas cuya función, en un principio, era la de apuntar números de teléfonos y demás pijadas por el estilo, mas decidí darle un uso un poco menos banal y, mucho menos aun, trascendental. Así pues, en formatos muy reducidos (la superficie de trabajo mide aproximadamente 8 x 5,6cm en todos los casos) y usando solo un lápiz HB y un bolígrafo Bic azul, me lancé, sin apenas pensar en realizar posteriores mejoras en los resultados obtenidos, a hacer ciertas investigaciones sobre las capacidades de la línea como único elemento de investigación, pues, tras los resultados del proyecto del “Homenaje a Gropius”, me pareció que la línea aun reservaba muchas sorpresas al arte experimental, y no me equivoqué.
Así pues, el trabajo se puede dividir en cuatro apartados menores o sub apartados que, aunque distintos en cuanto a características y fines de estudios, tienen en común que el material artístico usado, el elemento de investigación, es la línea, y ella sola, sin necesidad de cuerpos bi o tri dimensionales para llegar a una conclusión, un resultado o una especulación al menos.

Estos cuatros sub apartados son:

Intersecciones: estos fueron los primeros trabajos que elaboré. En ellos, se aprecia un interés por los movimientos de un cuerpo unidimensional en movimiento circular interrumpido en un punto de encuentro con otros movimientos, produciendo un espacio y un ritmo muy interesante, a la vez de complejo.











La representación isométrica contribuye a aportar más movimiento al ya presente, y proporcionar una mejor comprensión de la obra, en especial de los métodos de construcción empleados.














Círculos
: estos son los que más me gustan, en especial porque estuve observando pájaros en un parque de Pamplona mientras los hacía, pues me fascina, como a Balla y Depero, los movimientos a los que llegan a realizar sin más ayuda que sus alas, siendo una autentica proeza de la ingeniería natural y, en especial, de la evolución.



Me interesaba ahora, después de ver la capacidad de la línea en el grupo de dibujos anteriores para generar espacios, si estos podrían, con su efecto dinámico, crear formas con mucho ritmo y de aparente velocidad.















Columnas
: el espacio, estudiado en las “Estructuras Gropius” me pareció que aun tenía muchas variables, sobre todo en la vertical.






Así pues, me propuse a hacer, mientras acababa el último dibujo de “Círculos”, esta serie de tres dibujos, en las que exploro la capacidad organizadora y creadora del espacio de la línea.






























Espacios lineales
: una pequeña versión de una variante de las estructuras Gropius fue la que me inspiró para crear una serie de dibujos, hechos solamente con trazos, y utilizando calderenos muy sencillos en fusión tridimensional.





















































La verdad, es que este trabajo nació por un nuevo interés por la obra de Da Vinci (como siempre su dibujos, únicamente sus dibujos; es lo que me gusta de Leonardo.) los paisajes abocetados de Hokusai, el gran maestro japonés, la obra de Giacometti, que aun sabiendo que el estatismo estaría siempre presente, sabía que el movimiento siempre estaría latiendo en la pintura y la escultura, y que era posible estudiarlo a partir del estatismo de esta, así como por una sensación del movimiento menos restringida, en la cual la idea de fluidez (tal vez de influencia zen) estuviese siempre presente, pues, hasta el momento, el estatismo a reinado mis composiciones, estorbándolas de alcanzar un nivel mínimo de dinamismo que permitiese una mejor comprensión de ellas, y quería cambiar esto mediante la únicamente que sé: con las matemáticas y un largo proceso de elaboración, pues estos dibujos son el resultado de más de 10 días de meditación antes de ponerse a hacer nada, pues me propuse “ver” (otra vez Giacometti, lo sé) antes de hacer, y hasta que no realicé los estudios necesarios para componer los calderenos, no hice absolutamente nada. El resultado fue esta pequeña muestra en miniatura, hasta el punto de tener que se me perdieran en mi maleta, de una gran serie de dibujos que podría realizarse solamente con este material apenas trabajado, en cuanto a presentación y técnica, y considerado como bocetos preparatorios o estudios de dimensiones reducida, mas este trabajo me permitió soltar la mano para resolver proyectos de mayor envergadura y preparar mi mente para otras cosas; es decir, me permitió “ver”, y como esta es la función del arte experimental, consideré como “acabados” todos estos trabajos.

viernes, 11 de septiembre de 2009

El monóculo

Construccion

Notas sobre arte y sociedad



Para Carlos y
Beatriz, mis tíos, los cuales me
permitieron estas vacaciones, el material para estos textos y aun mucho más. Muchas gracias por todo.



Introducción a las notas.

Hay siempre un tema dentro de la filosofía, en especial de la contemporánea, que me llama mucho la atención, el tema de arte y sociedad. Parece una estupidez, es cierto, muchos artistas rechazan que su arte es para la sociedad, ese “Gran público” que no lo comprenden y lo desprecia, y luego hay energúmenos que dicen que representa a todo el mundo que le rodea, como se dice de cantantes de folck o escritores que apoyan muchas causas “nobles” al mismo tiempo. En realidad, al menos si usamos la teoría de conjuntos, podemos ver como ambas teorías son incomprensibles y extremistas: el artista, al menos hasta ahora, es humano, es decir, pertenece al conjunto de las personas del mundo. Puede que su capacidad sea distinta a la de la gran mayoría del resto de sus semejantes, mas en realidad pertenece al mismo grupo que sus compatriotas, ya sea por estar en el registro civil como vivir en el mismo barrio o comprar la comida en el mismo supermercado que sus vecinos. Es decir, es uno entre unos, igual entre iguales, una persona más. Mas, aunque su labor sea muy especial o singular, no implica que él y su trabajo sean capaces de representar a toda una generación, población o grupo, pues aunque el este dentro del conjunto de las personas de este mundo, el elemento “obra”, derivado de este, no puede recoger a todos los elementos de este conjunto ni sus derivados, simplemente hacer reflejo de lo complejo que somos y a la vez lo poco que hemos hecho y conocemos. Así que podríamos pensar un poco sobre este hecho.


Notas I: El arte con Marx. ¿El arte cambia a la sociedad o la sociedad al arte?

Crear es algo que todos nosotros, los “homos faber” llevamos dentro, ya que es nuestra seña de identidad. Podríamos ir por la calle con un lápiz y una libreta y pidiendo al primero que veamos que esa persona haga algo con ellos. Aunque no siempre tendríamos dibujos, ni bonitos ni feos, tendríamos muchas obras de distinto tipos: algunos escribirían un poema, otros dispondrían los objetos en formas de bodegón, alguno construiría un pequeño puente con la libreta para que el lápiz pase un charco, puede que alguno plantease un problema de Matemáticas o Física y tal vez lo resolviese, si le apetece; otros tirarían todo al suelo en un “performance” o porque le aburrimos, y su mejor manera de expresarlo es esa. Puesto que asumimos que el hombre es capaz de hacer arte, mas la cuestión es la siguiente: ¿Puede el arte cambiar a la sociedad?
Si tomamos a Marx, vemos como sostiene que existe dos estructuras ontológicas distintas, mas no destructivas. Tenemos una llamada “base económica”, en donde encontramos las relaciones y medios de producción de una determinada sociedad, la cual genera de manera proporcional otra estructura, una “superestructura” cultural, en donde tiene lugar toda actividad llamada “inteligente”: el arte, la ciencia, la política, el derecho, la filosofía. Así pues, ahora, sabiendo esto, uno se pregunta si de verdad el arte puede cambiar a la sociedad. Como vemos, es imposible. Es más, el arte es un constante reflejo de los cambios sociales que hay en la sociedad. Reflexionemos en esto; un aristócrata no compraría un cuadro del último periodo de Picasso, que ha viajado al siglo XVII en túnel del tiempo, aunque conociese a un pintor llamado igual que, valorando la belleza del cuadro, aceptase que lo a pintado él, ya que pensaría que es una obra malhecha, que no representa nada, y además, como en la mayoría de las obras de Picasso, el tema sería tratado de manera “pagana”. No hace la falta tomar ejemplos tan psicodélicos; pensemos en los dibujos geométricos, alegóricos y aquellos que fusionaban ambos tipos, la llamada serie de las “Inundaciones” o los dibujos del “Diluvio” de Leonardo, que no fueron mostrado admirados más que por amigos y pocos conocidos, ya que eran dibujos maravillosamente adelantados a su época, y puede que también a la nuestra, y no encontró ningún mecenas real al que le gustasen. Mas los idealistas no deberían de dejar de leer esto, pues no tenemos hasta el momento una definición concreta de la solución o el planteamiento de lo que buscamos.

Notas II: Y sin embargo Woodstock.

Aprovechando que estamos este año recordando los maravillosos años sesenta, me gustaría citar Woodstock. Aparte de que me gusta mucho el rock de esos años ya un más los que fueron ahí (Joan Báez, Jon Lennon, Crosby, Still, Nash y Young, Dylan, Jimmy Hendrix, Santana, etc.) supuso algo sorprendente. No solo por la cantidad de gente que fue, que también ilustro como la música tiene un poder social titánico, sino porque se consiguió cambiar la mentalidad de muchos jóvenes y crear pensamientos que no se habían dado jamás en un público tan grande. Esto se demostró en las múltiples reyertas de los asistentes con las autoridades. La música de esos genios, muchos de los cuales aun siguen viviendo y cambiándonos nuestras maneras de entender aun. Esto demuestra que el arte, aun sujeto a los cambios sociales que experimenta una sociedad, también tiene la suficiente energía como para poder cambiar a las personas, y sino, al menos hacer mella en ellos y no dejarlos impasible ante las revoluciones del pensamiento y la política. Es decir, que el arte si puede cambiar, ligeramente, la sociedad. Y aunque no parezca grandes logros, son lo suficientemente importante para hacer cosas.

Notas III: La industria y el arte.

Generalmente hay problemas al asociar industria con arte, ya que parece que, sobre esta relación, hay levitando muchísimos prejuicios. Se dice que el arte aplicado a la industria es una aberración, que el mundo disciplinar de este mata a la “musa creativa” y a la viceversa, que un artista es muy inútil en temas de empresa, mas en realidad no es una relación nada imposible. Es cierto que el mundo industrial es muy limitado en cuanto a originalidad, singularidad, humanidad y libertad, además de ser muy nocivo para toda forma de vida, ya sea por su capacidad de contaminar y de explotar el entorno donde vivimos, mas los resultados a los que llega en sus investigaciones y experimentos con nuevos materiales nos aporta una dimensión, comodidad y nos abre a nuevas posibilidades hasta el momento inimaginables. Si el artista sabe manejarse correctamente con el mundo de la industria y no se deja corromper ni influir de manera exagerada por este mundo conseguirá resultados hasta el momento jamás pensados y conseguirá resultados increíbles, los cuales son imposibles realizar mediante los medios tradicionales. Habría que tomar tres posturas: la de Duchamp, es decir, aprovecharse de todos los recursos que nos proporciona la tecnología y son aplicables al arte, siempre con humor, ironía e inteligencia, o bien como los artistas de la Bauhaus, para extender a un pública más grande sus resultados y sus ideas y enseñar a sus alumnos términos desde un punto de vista practico como serialismo, variación o desarrollo analítico. La otra postura es más compleja: se trata de fusionar la ironía duchampiana con el rigor formal de los constructivistas y el estilo Bauhaus; es decir, ser un artista conceptual.

Estructuras Gropius




Hace un tiempo me rondaba por la cabeza este proyecto. Viendo un libro sobre la técnica de construcción de Gropius utilizando vigas de acero y cristal, se me ocurrió la idea de hacer unos calderenos de construcción modular para investigar las propiedades del espacio modular y que obras podía hacer únicamente utilizando un instrumento unidimensional tal como es la línea.



Así pues, esbozando el dibujo de arriba, continué con otros dibujos, en tres dimensiones ya, y cree estos dos calderenos. El primero es un uso de la simetría espacial para crear un espacio con solo dos trazos, que, si nos fijamos, está construido siguiendo las aristas de un cubo, de las cuales, se usan una las mitades de las bases y luego unos segmentos que unan uno de los vértices de la base inferior con su contrario en la superior. En la otra, unos módulos van aumentando en vertical y en horizontal siguiendo los laterales de la estructura teórica que los contiene. Así pues las medidas del primer módulo cúbico es de 7cm y la otra de 5 cm y el prismático 15 cm. El fin de este trabajo es mostrar como la simetría no solo sirve para hacer construcciones lineales, sino que también la alternancia asimétrica ayuda a crear efectos nuevos.




(Dibujo) Lápiz de grafito de distintas durezas sobre papel. Medidas: DIN A-4.

Fascina de este elemento su gran flexibilidad y su capacidad de crear espacios a veces imposibles de imaginar utilizando solo planos y figuras tridimensionales, pues no aportan una sensación aérea ni dejan intervenir a la luz, como ocurre con muchas esculturas tradicionales y la arquitectura a veces contemporánea, aparece un desprecio por este tipo de construcciones, cuando, en el plano matemático , científico y también natural, son las que más ventajas aportan a la creación de espacios económicos y funcionales. Me llama la atención, al contemplar el edifico de los talleres de la Bauhaus, la pasión que Gropius sentía hacía la luz, en especial, por la natural, ya que con su obra, intentaba que el edificio estuviese bañada de luz en su interior. “El gigante cubo de luz” como lo llamaba Paul Klee, “al cual venían personas de todas partes de Europa a admirar su belleza” y para ello Gropius no echado mano a las ventanas en de los muros de cemento, lo cual a veces provoca efectos muy oscuros y fríos. Para llenar de luz sus espacios; Gropius empleaba las vigas de acero y los cristales, uno es totalmente lineal, sin apenas más de una dimensión en el espacio teórico, y el otro el sumun de la incorporeidad, pues deja pasar la luz tras desviarla de su trayectoria original (en un solo término, más elegante y físico, sufre lo que se conoce como “refracción”.) con lo cual demostró no solo su gran habilidad de arquitecto, sino también sus ganas de experimentar con los materiales nuevos de la época y crear espacios comunes, donde la gente aprendiese o crease a gusto. Su mente fue maravillosa y sus intenciones de una generosidad inigualable. Pocos arquitectos han sido tan geniales, hablando en todos los sentidos, como Gropius.



Esta serie pretendía ser un homenaje a este gran autor, además de teórico de arte grandioso, y pensar en la capacidad experimental de los elementos rectilíneos, de los cuales, se puede conseguir resultados geniales y totalmente nuevos, que ya habían asomado parte en el trabajo “Homenaje a Escher” 1 y 2, mas todavía demasiado verde para sacar un resultado que convenciese.

Experiencias musicales minimalistas II

Book of longing. Leonard Cohen y Philip Glass

Escuchar a Cohen es siempre un placer muy difícil de canjear por otra cosa. Si además de Cohen, podemos escuchar el sonido del genial de Glass, uno de los músicos más brillantes de nuestro tiempo, sería lamentable no estar ahí. Este disco recoge el último experimento de Glass: se trata de más de 20 piezas musicales en las que, con una pequeña orquesta de cámara y unos cuantos cantantes, trata la poesía de Cohen, el cual aparece como narrador de unos maravillosos poemas compuestos para la ocasión. El minimalismo de Glass, siempre elegante y complejo, armoniza muy bien con la humildad de los haikus y la simetría de los poemas de Cohen, ya sea la rítmica como la sentimental. Lo sorprendente es que la obra de ambos no entra en contradicción en ningún momento, es más, entran en una simbiosis conmutativa, que hace que las piezas estén en su totalidad finalizadas y terminadas y crean una red conceptual muy elaborada, meditada y de una sencillez como las que me gustan, casi imposible de alcanzar mediante los medios tradicionales y solo puede aspirar mediante las matemáticas.

Experiencias musicales minimalistas I

The Freewheelin´. Bob Dylan

Dylan es siempre sorprendente, y su música aun más. Este disco, al ser el segundo, uno espera siempre menos de lo que se la da al final, mas el resultado no solo es genial, sino que es hasta instructivo. “The Freewheelin´” es un disco, por qué no decirlo, “minimalista”. Si nos fijamos, el cantante hace un estudio de las formas musicales populares americanas más personal y original que su primer disco, llegando a conseguir un sonido muy personal. Las letras, en las que sobresalen un sentimiento ya de preocupación social y filosófica que marcará más aun en el futuro, son muy inteligentes y la simetría de la melodía es genial. Bien es cierto que la parte instrumental es muy reducida, únicamente una guitarra y una armónica, mas e suficiente para conseguir expresar todo lo que él quiere. Si aplicamos el principio de Morris, la simplicidad de esas formas musicales no son proporcionales a la complejidad de las experiencia que generan la música. Y este debía ser el objetivo de Dylan al componer los temas de este disco.

Algo muy complejo, la sencillez de Bob Dylan.

A veces, la mayor parte de ella tengo que añadir, cuando escucho la música de Bob Dylan, el genial músico, compositor y poeta de igual talento americano nacido en Duluth, dudo, cuando la canción acaba, de la realidad que me rodea. Si de verdad mis respuestas que considero las más acertadas para ella son las más correctas, y sobre todo, las válidas. También me cuestiono que es lo que uno puede esperar de la vida, y en especial de las personas. Mas me llama la atención una cosa. Lo compleja que es la sencilla música de Dylan. Esto parece así, escuchado por primera vez, una burda paradoja, mas en realidad, si se estudia con atención temas como “Tombstone blues”, “ Be stuck inside Mobile with Memphis Blues again”, “Dignity” o “Desolation Row” o la misma “Blowing in the wind”. Las melodías, sencillas y, aparentemente repetitivas, van apoyando la completísima red semántica que Dylan va tejiendo sin reparos y siempre con acierto. Uno espera temas amorosos empalagosos, temas banales como lo divertido que es ir a la playa o amores locos y desordenados donde el sino ejerce un papel muy importante, mas lo que se encuentra son canciones de un trasfondo intelectual muy fuerte, y los temas son tratados como si se vieran no solo desde un punto de vista estético, sino también filosófico. En las letras siempre hay alusiones, cargadas de ironía y de crítica social, a como está estructurada la sociedad de mal, la falta de justicia y como el paso del tiempo se hace inexorable en toda cosa y persona. Y aunque esto parezca difícil de entender a la primera, en realidad lo asumimos como si fuera tan simple como un buen estribillo. Por ejemplo, que la solución pacifica contribuye a la solución de problemas tanto regionales como conflictos de carácter internacional se asume como “soplando en el viento” y en un sencillo acompañamiento de guitarra y unos armónicos de armónica (esto es una licencia poética que quería tomarme hace ya un buen rato.) Además, él es capaz de crear metáforas totalmente sorprendentes, mas que en el fondo su correspondencia es la mejor. Por ejemplo, las que aparecen en “Shelter for the storm”, como la de “ una época de telas y sangre” o la que describe a algo (¿libertad?) como una mujer con “flores en el pelo y brazaletes plateados”, lo cual contribuye a la unidad de la poesía y también del tema. Fijémonos también en otro clásico, “Changing of the guards”de esa maravilla de 9 pistas llamada “Street Legal”. Aunque el texto parezca al principio disparatado, lo que hace es coger unos personajes (creo que tres) y tratar, de manera simbólica, el problema que a cada uno le atañe, y luego toma una reflexión general, usando nuevos símbolos. Existe patrones, no solo melódicos, sino que también se aplican a los símbolos empleados por el, tomados la mayor parte de la poesía de finales del XIX y del todo el XX, para ver y explicar por que hace lo que hace en cada momento. No obstante, este proceso, al que podíamos llamar “el algoritmo de Dylan”, es como su autor, aparentemente sencillo, porque en realidad es muy complejo, ya que el mismo altera, sin que apenas nos demos cuenta, el significado de estos. Miremos “Idiot wind” y “Blowing in the wind”. En la segunda canción, el viento está entendido con un sentido positivo, ya que piensa que es donde echamos nuestros “buenos deseos” para simplificar las cosas, y, por el contrario, el segundo es algo negativo, causante de muchos problemas entre las personas, y es destructivo. Si tenemos en cuenta una variable, una reflexión crítica sobre sus primeros trabajos e ideas, vemos que, como esta, habría que tener tantas variables y funciones actuando a la vez y produciendo resultados tan disparejos, que estaríamos sumidos en el caos que Bob dice que ama, mas no es correspondido en proporción. Y todo pro explicar una metáfora.

Personalmente, creo que Dylan debería ser entendido como una construcción geométrica y no como una expresión algebraica, pues en geometría podemos actuar directamente con estos elementos, curvas, rectas y puntos, sin que nos limitemos a abarcar muchas variables, simplemente las necesarias para conseguir construir una estructura, que genere la figura que necesitamos. Así pues, no nos generamos problemas con la correspondencia lógica de ellos. Por poner un ejemplo, para dibujar un cuadrado podremos trazar un un circulo cuyo diámetro sea igual al lado del cuadrado y a partir de este y otro diámetro más, podremos hacerlo, o bien, a partir de una recta y dos perpendiculares a esta a separadas la misma longitud del lado del cuadrado. Bob Dylan, como artista, ha llegado a ser lo que ahora es y a sido gracias a saber integrar la vida y el arte de una manera, casi geométrica, de la que muy pocas personas saben hacerlo, y lo ha hecho de una manera tan bella e interesante como aparentemente sencilla.

El filón Bruce de Nauman.

Hay pocos “flechazos” en el arte experimental, ya que la condición de buscar una expresión analítica del arte te hace descartar a muchos de los grandes “maestros” del arte tradicionales, e ir buscando gente menos conocida mas muy rigurosa en su quehacer. Así pues encontrar un artista bueno y, lo más importante, que te guste su obra al instante, es casi imposible. Mas eso no me paso con Bruce Nauman, con él me paso algo que solo pasa con un buscador de oro al encontrar una pepita en el lecho del río; es lo que desea y lo que necesita en un determinado intervalo de tiempo. Lo mismo me pasó a mi, cuando creía dar por terminada de artistas matemáticos a los que trabajaría, me entero que Nauman, aparte de un gran artista, fue matemático, físico y además dominaba el lenguaje musical. Su trabajo, centrado en muchos casos en un análisis sintáctico y ontológico mas siempre con una marcada postura positivista de lo cotidiano, de lo que es y lo que no arte y de las miles de curiosidades que tiene nuestra maravillosa realidad, presenta muchos aspectos interesantes que contribuyen a crear argumentos propios para defender las tesis de un arte en la que necesariamente se usen las matemáticas, y no solo de manera empírica, sino también para en un sentido más riguroso, como en las ciencias. Usar las matemáticas como criterio inamovible de verdad, razón y aceptación de lo que es riguroso y por lo tanto bello y lo que no lo es no es solo la esencia del arte experimental, sino que también fundamenta los principios del arte en sí, las matemáticas y las ciencias en sí y de la filosofía; es decir, ilustró con genialidad el fin supremo de toda actividad cultural.

Música espacial. Neil Young

La música de Young siempre me ha fascinado. Puede que no sea tan compleja como la de Pink Floyd o tan elegante como la de Dylan, mas él es capaza de algo que ellos nunca fueron capaces de dar a sus composiciones más conocidas, un “efecto espacial”.
Me explico; si escuchamos temas como “Down by the river”, “Cowgirl in the sand”, “The emperor of Wyoming” o “Mother Earth”, todas ellas fantásticas canciones, que rompe con todo lo que ya se había elaborado anteriormente, por cierto, veremos como el autor va introduciendo variaciones no solo en la melodía y en las letras, sino que también varia el ritmo constantemente, más siempre de distintas maneras. Esta evolución causa un efecto de movimiento continuo que influye en la percepción de la música, que parece como si creara un espacio tridimensional de continuos cambios. Además hace que, con la consideración del tiempo en la música, consideremos nuevas alternativas de trabajo, pues la simetría musical y el uso de distintas escalas en una composición es interesante, mas ha veces se fuerzan mucho las composiciones y tienen una adición muy densa, y la gran capacidad que tiene la música de transmitir movimiento, elegancia dinámica y velocidad es sustituye por un estatismo letal, que hace que la música sea, absolutamente, “plana”. Esto se ve en los artistas contemporáneos, aquellos que salen de la televisión o de gran y efímero éxito comercial, generalmente restringido a un gran grupo de receptores muy “concretos” (adolescentes, banales y gente sin una gran cultura musical) mas escaso en el tiempo en la duración de su éxito. Todo lo que hacen está tan restringido tanto melódica como temáticamente hablando, que parece compuesto por la misma persona, y al final acaba aburriendo y perdiendo interés, además de que van cada vez cayendo en la mediocridad y en unas melodías horribles, todo ello alineado con todo de una manera muy negativa, pues en esa sencillez, como diría Roberto Morris, no hay una experiencia compleja, simplemente de monotonía, ya sea en el baile, o en la simple reflexión en la obra, pues no aportan material sobre el que hacer un análisis profundo, y en la misma temática de una banalidad y simpleza preocupante, pues no tratan temas adecuados. No obstante la música de Young se caracteriza por su influencia de la música popular americana, fascinante por su preocupación por el ritmo, herencia de las melodías africanas, y un uso muy personal de distintas escalas mezcladas y de los armónicos, rompe con esas ideas. Sus letras también contribuyen a esta idea de movimiento. Por ejemplo, en el concierto “Times Fades Again”, hay una versión de su tema “The Bridge” bastante buena. En ella, vemos como juega con nosotros indicándonos los diferentes estados que posee el puente del que su canción trata; así, primero nos dice quien lo construyeron y cómo y luego, como es derrumbado. Además de este ritmo teórico vemos como van cambiando la duración de los compases de la canción, así pues al principio de la canción, vemos como el ritmo es notablemente más lento que en el intervalo del medio, donde llega a cierto ritmo, el doble de veces más rápido que el principio, y que luego irá reduciendo. Este efecto de “intervalos de degradación” es lo que otorga ese carácter tridimensional del que hablábamos. Sí podríamos representar con una gráfica tridimensional el momento en el que aparecen cada intervalo, veremos como no siguen una progresión lineal, sino ajena a todo patrón musical tradicional esperado y apreciaríamos ciertas variaciones muy interesantes. Esto no pasaría con Bob Dylan, pues el emplea muchas simetrías musicales muy sencillas, o bien utiliza unos cuantos armónicos, más sin generar grandes dificultades en la obra, por lo que su música podría representarse en únicamente 2 ejes. Puede que los Allman Brothers llegasen a algo parecido, mas sin la magnífica calidad de Young, que rebosa inteligencia, y un sentido de la proporción natural, además del uso totalmente nuevo del sonido, lleno de posibilidades de experimentación y además, al alcance de toda comprensión, pues Young jamás hizo distinción en su público. A diferencia de otros autores más “formales” que hicieron experimentos con su música en estos años, tales como Xenakis o Glass, el trabajo de Young puede ser escuchado por cualquier persona sin que esta se vea indiferente; puede que sea sus ritmos, o bien el compromiso social y su capacidad de fijarse en los pequeños detalles de la realidad y conseguir expresar sensaciones y construcciones mentales muy complejas, mas Neil mueve a mucha gente. Y es que es un ser fantástico. Todo artista experimental debería de tenerlo en cuenta, pues no es una mente de la que debamos pasar sin estudiar.

Jackson Pollock. El comienzo de algo nuevo.

Es cierto, Pollock fue, toda su vida, un expresionista, además de los de calidad: una vida difícil, una situación de incomprensión durante casi toda su carrera y una dificultad terrible de relacionarse con el mundo, mas él fue capaz de contribuir al arte de una manera titánica, incluso al minimalista y al geométrico, cuando en realidad poco tenía que ver. En Pollock se aprecia un camino hacía la desfiguración realista hacía una vía nueva, en su caso fue el “action paiting” y en el de Judd, el cual estuvo influido un tiempo por su obra, las estructuras geométricas como los cubos y los tetraedros regulares. Aunque parezca un hecho nada original, pues ya Kandinsky lo había comenzado antes de este genial artista americano, nadie, ni el pintor ruso pudo llegar a desprenderse de elementos realistas que asomaban en todas sus composiciones. No obstante, al ponernos ante uno de los últimos trabajos de Pollock vemos como la pintura obedece un deseo de estudiar la complejidad de la superficie creada por la pintura, y cuando sale algún elemento figurativo es eliminado por el autor con el fin de que desaparezca toda referencia narrativa del cuadro. Lo que admiramos es la inteligencia de Pollock y su control de las superficies pictóricas y los grandes, envidiables y fluidos trazos de pintura que llegaba a generar, los cuales recuerdan a las composiciones en tinta china de los maestros japoneses del dibujo tales como Hokusai. Y lo más llamativo de esas grandes composiciones, es que han surgido de una evolución progresiva lógica y de la conciencia de su momento de trabajo. En la película “Pollock”, dirigida e interpretada por un maravilloso y más que enterado del tema Ed Harris, recrean una entrevista de Pollock para la revista “Life” ,o eso creo, y en ella dice que el renegaba la “causalidad”, es decir, para él, nada pasaba de manera indiferente, sino que todo salía y tenía un significado, y además, importante. Sostenía también que con practica y estudio, los trazos muy fluidos, podían llegarse incluso a regular y usar con sentido. Esto demuestra la profundidad y rigurosidad de su trabajo, y que no fue solo un destello de improvisada ocurrencia, sino un trabajo muy meditado y con una reflexión aun más interesante sobre lo que son los elementos abstractos que se deberían usar. Quien sabe, puede que Pollock hubiese imaginado ya antes una teoría sobre lo que es el arte experimental, mas jamás lo sabremos, ya que su vida estuvo, la mayor parte de ella, envuelta en un hermetismo muy denso, el cual llega a prolongarse en su arte, mas podemos entenderlo, aunque seamos artistas geométricos, constructivistas o simplemente no nos gusta el expresionismo, ya que el buscaba lo mismo que nosotros: crear una arte nuevo, sin atributos históricos o políticos, que busca, a la mejor manera de Kant, mejorar en su campo sin crear ningún residuo trascendente en otro aspecto que no sea el arte y su espectador. Al menos yo confío en Pollock e investigaré su obra.

Triangulo verde

Arabesco 4

Arabesco 3